CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: El festí de Babette

Vull començar aquest article amb una confessió. Quan vaig sospesar la possibilitat d’escriure la crítica d'El festí de Babette per al número 12 de “La Lluna en un cove”, no recordava que la pel·lícula fos tan magnífica. L’havia vista feia temps, la considerava una obra de culte, però no m’esperava que el nou visionat representés per a mi una tal sorpresa de plaer renovat. El festí de Babette és una petita perla del cinema danès que ningú que s’estimi el setè art no pot deixar escapar.
La pel·lícula, de 1987, va ser dirigida per Gabriel Axel, un dels més importants personatges de la indústria cinematogràfica de Dinamarca. Basada en un conte d’Isak Dinesen (pseudònim de l’escriptora Karen Christence Blixen-Finecke, nascuda el 1885), Axel en va confegir també el guió. La cinta va esdevenir ràpidament un gran èxit de públic i de crítica. Obtingué el Premi Especial del Jurat del Festival de Cannes 1987, l’Oscar 1988 a la Millor Pel·lícula Estrangera i el Bafta també a la Millor Pel·lícula Estrangera de 1989. Aquest important palmarès només serveix per avalar allò que un espectador amb sensibilitat pot constatar a bastament davant de la pantalla.
L’any 1987, tret de l’obra de l’eximi Ingmar Bergman, poques produccions escandinaves arribaven a les nostres cartelleres. Hauríem d’esperar al moviment Dogma 95, fundat pels directors danesos Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring i Soren Kragh-Jacobsen, per sentir que el cinema nòrdic adquiria un ressò veritablement internacional. La meta d’aquest corrent era produir pel·lícules que destaquessin per la seva simplicitat, amb muntatges senzills sense modificacions en la postproducció i amb una potenciació del desenvolupament dramàtic i narratiu. Algun dia en parlarem en profunditat, però el cas és que, quan es va filmar El festí de Babette, encara mancaven vuit anys per a l’aparició de Dogma. Tanmateix, l’obra de Gabriel Axel va aconseguir, amb plena justificació, infiltrar-se a totes les sales del món.
La història que ens mostra El festí de Babette es desenvolupa durant el segle XIX en una minúscula població costera de l’oest de la península de Jutlàndia. Un sacerdot, fundador d’una severa comunitat religiosa hereva de les doctrines luteranes, té dues filles molt boniques, Martina i Philippa. Les dues es dediquen en cos i ànima a ajudar el seu pare, la tasca del qual assumeixen com a pròpia. El petit poble és una societat hermètica, austera i puritana, on les noies inverteixen el seu temps en obres de caritat, pregaries col·lectives i tasques de la llar. Ambdues tenen sengles pretendents que les estimen de debò. La gran, Martina, un militar de l’exèrcit, nebot de la senyora més rica del poble. La petita, Philippa, un famós tenor francès, Achille Papin, que es refugia a Jutlàndia per descansar de l’esgotadora vida del cantant prestigiós. Com que Philippa té una veu de soprano encisadora, el tenor pretén convertir-la en la nova estrella de l’Òpera de París. Li fa algunes classes, però quan Philippa s’adona que s’està implicant de debò, decideix renunciar. La repressió de l’ideari religiós patern, imposat malgrat tot sense violència, obliga les dues noies a la negació de llurs desitjos, de llurs sentiments. Les seves existències queden circumscrites a l’ambient monòton i clos de la petita comunitat. Tanmateix, en cap moment semblen infelices. La fe i la devoció envers el projecte del seu pare omplen els seus dies.
La pel·lícula es desenvolupa en dues fases. La primera, en forma de breu analepsi, abraça els esdeveniments que acabo de resumir, durant els anys de joventut de Martina i Philippa. La segona, que ocupa el gruix del metratge, té lloc després de la mort del predicador, quan ambdues dones ja es troben ben entrades en la maduresa. La història es desgrana lentament, contada per una invisible veu femenina. Una narradora omniscient que refereix els fets de manera senzilla, quasi esquemàtica, dotant el relat d’una suau reminiscència de conte de fades.
La segona part arrenca amb l’arribada d’una estrangera, Babette, una dona francesa portadora d’una carta per a les dues germanes. La missiva està signada per Papin, el tenor ( ja un home molt gran), que mai no havia oblidat Philippa ni el petit poble danès. A la carta, demana a les germanes que aixopluguin la seva filla Babette, fugida de França a causa de la guerra, en la qual han mort el seu marit i el seu fill. En un primer moment, Martina i Philippa no saben què dir. El sol mot “francesa” és causa de sorpresa i recel. A més, no tenen diners per pagar una minyona. Les seves rendes són exigües i les dediquen bàsicament a l’ajut dels pobres. Tanmateix, quan Babette els comunica que no cobrarà res i que tan sols necessita un lloc per a viure, elles, en nom de llur fe cristiana, li obren les portes.
L’arribada de Babette tot ho capgira. I no pel fet que sigui, com hom podria suposar, una francesa moderna i eixelebrada. Al contrari. Babette és modesta, reservada, eficient. S’ocupa de totes les tasques de la llar, especialment de la intendència. Aconsegueix, no sense utilitzar una certa picaresca, fer créixer sorprenentment la renda de les germanes. Es fa estimar de tothom i els anys passen en un plàcid esdevenir a la vora de la feréstega, salvatge i solitària costa oest de Jutlàndia.
L’únic vincle que Babette manté amb França és un bitllet de loteria que el seu pare li renova anualment. L’arribada d’una nota amb un xec de deu mil francs, on li comuniquen que la loteria li ha tocat, serà el punt d’inflexió de la història. Babette, de cop i volta, ha esdevingut rica. Martina i Philippa tremolen d’inquietud davant del fet que vulgui marxar. Per contra, la francesa expressa un desig sorprenent. Vol organitzar amb els seus diners el sopar de commemoració de l’aniversari del pastor, que les germanes celebren cada any per a tota la comunitat. Babette s’expressa taxativament, de manera inapel·lable: “Vull preparar una autèntic àpat francès”.
Un autèntic àpat francès! Com quan –en el conte de fades– la carbassa es converteix en carrossa, de sobte la sofisticació i el luxe de la societat parisenca irrompen en el gris, gèlid i avorrit ambient nòrdic. Babette fa venir de França el bo i millor dels millors mercats. Un esclat de colors, olors i sabors que enlluernen el mateix espectador: espècies, fruites, cafès, vins, xampanys, aus, verdures, condiments, xocolates. Fins i tot una enorme tortuga viva per fer-ne sopa. És impossible que un tal devessall d’esplendor no trasbalsi la pobra i fosca comunitat luterana. El nord enfront del sud. La contenció enfront de la passió. La repressió suposadament virtuosa enfront del plaer dels sentits.
Els integrants de la secta –ancians i ancianes sempre vestits de negre com corbs al voltant d’un arbre ressec– es reuneixen tremolosos i espantats. No poden tolerar aquella ostentació quasi demoníaca. No poden acceptar una temptació que endevinen salvatge. Allò serà un aquelarre, cosa de bruixes. El sopar s’ha de suspendre! Tanmateix, és evident que les germanes no ho poden permetre. Babette s’ha gastat molts diners, fa un gran esforç, està il·lusionada. Elles li ho deuen, en nom de tants anys de servei abnegat. Els corbs arriben a un acord intermedi, que consideren que els pot salvar la consciència. Assistiran al sopar, però, passi el que passi, no lloaran el menjar, ni tan sols no l’esmentaran. Parlaran d’altres coses, sofriran el tràngol d’empassar-se els plats i la beguda sense fer-ne cas, quasi com un deure desagradable. Serà la manera d’expiar el pecat que significa la sola idea d’estar convidats a un esdeveniment com aquell.
I, enmig d’aquest ambient, arriba el gran dia. Babette ha fet portar de París delicades vaixelles i fines cristalleries, tovalles de fil i coberts d’argent. Els comensals s’asseuen a taula, expectants i seriosos. Martina està especialment excitada, perquè en l’últim moment s’hi ha afegit, per acompanyar la seva vella tia, el militar (ara capità i home de món) que l’havia festejat quan era jove.
La llarga escena que segueix, moment culminant de la pel·lícula, és de factura esplèndida, amb una dosi molt ben mesurada de suspens contingut. L’espectador assisteix a l’estupefacció del capità, que se sorprèn de la qualitat del menjar que li ofereixen, que no comprèn el silenci circumspecte de la resta de comensals, que reconeix entusiasmat els plats excepcionals d’una xef de gran renom que abans regentava un selecte restaurant de París. Contempla els membres de la comunitat, que s’entesten a mantenir l’actitud pactada, que mengen en silenci, que s’observen de reüll. Es fixa en les germanes, que creuen mirades de sorpresa i d’esperança còmplice. I, sobretot, descobreix una Babette impertèrrita, que organitza des de la cuina, com un virtuós director d’orquestra, els plats, els vins, les copioses delicadeses que se succeeixen sense treva.
I aleshores, un seguit de primers plans: els greus rostres dels corbs, les mirades nervioses, els dubtes, les indecisions, la lenta relaxació quasi a contracor, els primers somriures, els sospirs, les galtes enrojolades, l’ambient festiu, les bromes, els ulls en blanc, el plaer, la sensualitat, la satisfacció.
Babette, fins el moment personatge anònim per més que singular, gaudeix honorant el seu poble d’acollida, però aquest no és el motiu principal pel qual decideix d’organitzar el festí. En realitat, en desvetllar davant de tots el seu do, està reafirmant la seva identitat personal per darrera vegada. Perquè s’ha gastat tots els diners del premi i no té cap intenció de marxar de Jutlàndia. Res no la lliga a França. Allò és casa seva. Martina i Philippa queden summament afligides quan Babette els comunica que no té diners. “Oh. Tornes a ser pobre”, exclamen amb tristesa. “No”, respon Babette fermament, “una artista mai no és pobre”.
Babette aconsegueix estimular, en els seus veïns, la conjunció entre els sentits i l’ànima, afluixar el sever rigor de la doctrina religiosa. A través del gaudi del paladar, allibera la repressió i la solitud, els enfrontaments i les rancúnies. La comunitat en ple, després de la renúncia implícita, acaba ballant i cantant damunt la neu en una rondalla de companyonia i germanor. Tal vegada no han acabat de copsar l’esdeveniment en sa justa mesura: el fet insòlit que la més reconeguda xef de París, que viu des de fa anys en la seva obscura i despintada aldea, els ha ofert un regal absolutament diví. Tanmateix, en realitat no importa. Només importa el resultat: un poble que reviu, una artista que crea, una història fascinant.
Com sentencia la veu de la narradora en la culminació final: “En aquest bonic món nostre, tot és possible”.

Fitxa tècnica

Títol original: Babettes gaestebud
Any: 1987
Direcció: Gabriel Axel
Producció: (Dinamarca) Nordisk Films / Panorama Film International / DFI
Guió: Gabriel Axel (conte d’Isak Dinesen)
Direcció de fotografia: Henning Kristiansen
Música: Per Norgard
Intèrprets: Stéphane Audran, Jean-Philipe Lafont, Gudmar Wivesson, Jarl
Kulle, Bibi Andersson, Bodil Kjer

Cine, cine, cine, más cine por favor - Carteles de Cine - Aute

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: DERSU UZALA

Aquest mes de maig, la secció Cinema amb majúscules ens porta un article sobre una de les meves pel·lícules favorites: DERSU UZALA, d'Akira Kurosawa. Espero que en gaudiu.

Dersu Uzala

A hores d’ara, als espectadors occidentals ja no ens sembla una curiosa raresa l’arribada a les nostres pantalles de pel·lícules asiàtiques o d’Europa de l’Est. Per poc que es prodiguin –fagocitades encara massa sovint per la gran indústria nord-americana–, han anat fent-se un lloc a les sales de cinema de tot el món. Avui, tothom coneix els noms d’Ang Lee o de Zhang Yimou i les pel·lícules de terror japoneses han assolit un èxit sense precedents, fins el punt que, en molts casos, han estat versionades als Estats Units. Tanmateix, trenta anys enrere no resultava tan fàcil accedir a les produccions d’aquella banda del planeta. Només gaudiren d’una certa presència els cineastes que tingueren la fortuna d’obrir-se camí envers el respecte i el reconeixement internacionals. Entre ells, Akira Kurosawa en fou sens dubte un dels més insignes i dels més admirats.
La crítica actual considera Kurosawa (Tòquio 1910-1998) un dels millors directors cinematogràfics de tots els temps. La seva filmografia és àmplia i curulla de premis, amb títols tan emblemàtics com Rashōmon (1950), Els set samurais (1954), Kagemusha (1980) o Ran (1985). El 1975 va filmar Dersu Uzala, un projecte coproduït per Rússia i Japó que Kurosawa tenia in mente des de feia molts anys. Val a dir que la pel·lícula va representar una mena de salvavides per al cineasta, després del seu intent de suïcidi el 22 de desembre de 1971. Dersu Uzala fou ràpidament una de les seves obres més valorades. Obtingué el Gran Premi del Festival Internacional de Cine de Moscou, l’Oscar a la Millor Pel·lícula de parla no anglesa i el David de Donatello a la Millor Pel·lícula de l’any 1976.
A Dersu Uzala, les imatges són fascinants, però el pas del temps sempre deixa rastre i no és fàcil oblidar que la pel·lícula ja té quasi trenta-cinc anys. Els avenços de la tècnica han estat tan prodigiosos darrerament, que la fotografia i els efectes especials no poden competir amb la qualitat de què gaudeix el cinema actual. Tanmateix, aquesta circumstància resulta absolutament irrellevant. Quan es fa difícil trobar adjectius per qualificar una creació artística, podem assegurar que, per bé o per mal, som davant de quelcom significatiu. En el cas de Dersu Uzala es tracta sens dubte d’una obra mestra, una d’aquelles perles inigualables que el setè art ens ofereix molt escadusserament per recordar-nos que el plaer estètic no és un miratge ni una invenció de la imaginació humana.
La història té un rerefons autèntic, ja que està basada en el relat autobiogràfic intitulat Dersu, okhotnik, del capità rus Vladimir Arseniev. En ell, el militar descriu les seves expedicions topogràfiques d’inicis del segle xx al llarg de la vasta regió siberiana d’Ussuri. La regió d’Ussuri delimita, amb el riu del mateix nom, la frontera entre Rússia i la Xina i està constituïda bàsicament per la taigà, denominació de les grans extensions de boscos de coníferes. El clima és fred, gèlid, glaçat, el propi de les terres boreals. Un lloc inclement, a tocar de la temible estepa siberiana, on hi viu tot sol –després de la mort de la seva família a causa de la verola– el caçador mongol Dersu Uzala.
La pel·lícula presenta una estructura circular. Les primeres imatges ens traslladen al 1910, quan el caçador ja és mort i el capità arriba al llindar de la taigà tot cercant, després d’uns anys, la tomba on havia enterrat el seu amic. Dersu Uzala, en la seva totalitat, serà l’evocació del record que la tornada a aquell indret provoca en el militar rus. Al peu de la mateixa tomba, poc després de la mort del vell mongol, conclou el metratge. La remembrança està construïda a partir de dues seqüències temporals diferenciades, que corresponen a sengles expedicions del destacament topogràfic. La veu del capità, en la seva qualitat de narrador omniscient protagonista dels esdeveniments, és el fil conductor que ens va desgranant pausadament la història. La primera expedició, l’any 1902, correspon a la trobada dels dos personatges. Dersu i els militars russos topen una nit per casualitat. El corrent de simpatia entre el capità i el caçador és mutu i el capità li proposa que li faci de guia. Així, s’inicia una estreta relació que durarà la resta de les seves vides. La segona expedició té lloc cinc anys més tard, el 1907, quan el capità i els seus homes tornen a la zona per continuar la feina.
La pel·lícula representa, per damunt de tot, un emotiu cant a l’amistat vertadera i pura. Un al·legat magnífic a favor de la capacitat humana –malauradament tan poc posada en pràctica– de mostrar agraïment, respecte i lleialtat. Dersu i Arseniev, dos personatges de cultures, ètnies i formes de vida absolutament distintes, estableixen un lligam net i profund de companyonia i amor. Llurs aventures i desventures en la desolada taigà, els perills compartits al llarg del terrorífic hivern de Sibèria, els ensenyaments que Dersu –humil, senzill, sempre mesurat– transmet a Arseniev, teixeixen entre tots dos un fil invisible que res ni ningú no podrà trencar.
El ritme narratiu de la pel·lícula és tranquil i serè, quasi diríem que imposat per una natura imponent que ostenta un paper molt significatiu dins de la història. L’afinitat amb el paisatge ens porta ressons de la filosofia organicista, que hom podria definir succintament com la doctrina que concep el món com un organisme viu. Tot està en relació amb el gran cos orgànic que és l’univers i, des d’aquest punt de vista, la fusió entre l’home i la natura és total. Dersu personifica clarament aquesta fusió. Per a ell, tot és “gent”. “Gent” són els éssers humans, els animals, els arbres, el sol, la lluna. De la mà del vell mongol, els quatre elements de l’antiguitat apareixen per recordar-nos els nostres orígens. L’aigua, el foc, la terra, el vent són “gent molt forta i, quan s’enfaden, fan por”. Per definir la pluja, el caçador mongol afirma amb convenciment: “El sol és el nostre pare, però de vegades ens portem malament i plora”. Les paraules de Dersu són sempre assenyades. L’home i l’entorn conviuen en pau si es respecten mútuament. “Si el sol es mor, tot es mor”, diu el savi Dersu.
El diminut caçador –el seu físic és mínim, insignificant– és un personatge entranyable, amb una ànima generosa i neta. Per a ell, els conceptes de maldat i de bondat no tenen secrets, estan clarament delimitats i es fonamenten en les accions. Al món hi ha “gent dolenta” (com els mosquits, que piquen, o els homes que maten animals sense motiu) i “gent bona”, com el seu amic Arseniev. Els objectes inanimats també són “gent”. Per això, els cartutxos que poden assassinar són “gent dolenta”. Tanmateix, Dersu no és un ingenu ni està tractat com un babau ignorant a l’estil dels indis en les pel·lícules de l’oest. Dersu representa la saviesa en estat pur, l’home que viu en total comunió amb l’univers. De fet, el caçador mongol esdevé el mestre del capità, al qual guia en el seu viatge iniciàtic a través de la indòmita taigà.
La pel·lícula posseeix moments absolutament esplèndids, instants antològics en la història del cinema. En la primera expedició, Dersu salva la vida del capità quan es perden en un llac gelat. Es tracta d’una escena magnífica, que aconsegueix mantenir l’espectador amb l’ai al cor utilitzant molt pocs artificis. La música és l’udol del vent, que creix amb una violència implacable. La claror, el joc de llum i d’ombres de la nit siberiana, que s’acosta a velocitat de vertigen. El so, la respiració dels dos homes que pugnen per no morir glaçats enmig dels gels d’Ussuri. Només un talent com el de Kurosawa podia regalar-nos un instant així.
En realitat, tot el metratge està farcit de seqüències d’emoció colpidora. Hom pot destacar el retrobament dels dos homes a l’inici de la segona expedició, quan es busquen en la immensitat de la taigà sense saber si es tornaran a veure. L’abraçada entre tots dos, llurs mostres sinceres d’afecte i d’amistat, són un bàlsam per a l’esperit del fascinat espectador. També resulten entranyables les fotografies que fan els soldats del destacament durant la tardor siberiana. Fotografies enmig del bosc, on comparteixen tots plegats vivències inoblidables, i que Kurosawa té l’encert d’emetre en una successió d’imatges fixes de color sèpia.
Al final de la segona expedició, s’inicia la decadència del mongol. És vell i està cansat i els seus greus problemes de visió li impedeixen continuar vivint de la cacera. El capità li ofereix aixopluc a casa seva, amb la seva família. Dersu no vol acceptar, però l’adversitat de les circumstàncies no li deixa gaires alternatives. Tanmateix, l’espectador comprèn des del principi que la ciutat no serà un lloc per a Dersu. Allunyat dels boscos i de l’aire lliure, el caçador es consumeix lentament. La interrelació amb el paisatge, amb els arbres, amb el riu representen la seva essència. Ell i la taigà són parts indestriables del tot, del conjunt de l’univers. Tancat en una casa, Dersu s’ofega. Finalment, amb el cor destrossat, decideix tornar al bosc. Pocs dies després, la família Arseniev rep l’avís que l’han assassinat, probablement per robar-li el rifle que el capità li havia ofert com a regal de comiat.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx


Som enmig del fred inclement d’una de les regions més gèlides del planeta. Un fotograma. La càmera s’allunya lentament, de manera imperceptible. Un pla: la humida terra siberiana en un monticle recent que colga el cos inert del vell caçador. El capità de l’exèrcit rus Vladimir Arseniev resta immòbil als seus peus, el cap cot, el dolor contingut. La pèrdua. La pèrdua irremeiable.

Silenci.

Dersu Uzala és per damunt de tot una pel·lícula de silencis.

Aleshores la veu d’Arseniev, trencada. Una sola paraula, un únic mot. El nom d’un bé escàs i valuós, d’un bé insubstituïble. El nom de l’amistat, que ressona com un lament en la quietud immensa de les llunyanes terres: Dersu!

Fitxa tècnica:

Títol original: Dersu Uzala
Any: 1975
Direcció: Akira Kurosawa
Producció: (Rússia i Japó) Yoichi Matsue, Nikolai Sizov
Direcció de fotografia: Asakazu Nakai, Fyodor Dobronavov, Yuri Gantman
Música: Isaac Schwalz
Intèrprets: Maxim Munzuk, Yuri Solomine, Schemeikl Chokmorov, Vladimir Klemena, Svetlana Danielchanka

Nova secció: Cinema en majúscules. Avui: Les aventures de Priscilla

Aquest racó cinèfil estrena avui una secció, CINEMA AMB MAJÚSCULES, on publicarem les crítiques procedents de "La lluna en un cove" que ja tinguin un cert temps. Parlarem de pel·lícules que ja no estan en cartellera, però que posseeixen un interès manifest i que vull recomanar per si algú se les va perdre. Espero que la iniciativa us resulti plaent.

Comencem amb: Les aventures de Priscilla.

El cinema australià, que no sempre arriba amb facilitat al circuit comercial dels països de parla no anglesa, periòdicament ens regala títols que, per motius diversos, aconsegueixen depassar totes les fronteres. Cocodril Dundee, La boda de Muriel o Moulin Rouge són exemples paradigmàtics que corroboren la meva afirmació: una comèdia d’humor fàcil i universal (que fins i tot va comptar amb una segona part), un melodrama sobre les incongruències i els buits de la societat actual (amb la música d’ABBA de fons) i un curiós musical amb l’atractiu de l’encisadora Nicole Kidman, van omplir les sales de cine del món sencer. Per no parlar d’una producció de tant renom com El piano, que ens va commocionar col·lectivament i que va veure recompensada la seva qualitat amb un nombre incomptable de premis.
A aquesta petita llista podem afegir sens dubte la pel·lícula que ens ha semblat oportú comentar avui, Les aventures de Priscilla. Es tracta d'una pel·lícula de l’any 1994 dirigida per Stephan Elliott i protagonitzada per Terence Stamp, Hugo Weaving i Guy Pearce. Catalogada com una comèdia, guanyà un Oscar al millor vestuari. Amb un plantejament senzill que reprodueix el tradicional esquema del viatge per carretera, va obtenir un important èxit de públic i de crítica. A hores d’ara, l’obra ha passat a formar part del selecte univers de les pel·lícules considerades “de culte”.
La trama arrenca quan tres artistes de cabaret de Sidney –dos transvestits i un transsexual de certa edat que acaba d’enviudar– s’embarquen en un complicat i llarg viatge en direcció a la llunyana població d’Alice Springs, on els han contractat per actuar en un petit hotel. Per arribar-hi, es veuen obligats a travessar l’inclement desert roig del centre d’Austràlia. A causa de llur precarietat econòmica, prenen la decisió d’adquirir com a mitjà de transport un autocar, antic i tronat, que bategen amb el nom de Priscilla. Les aventures se seguiran enmig de l’esclat de colors dels estrafolaris vestits dels personatges, les seves extravagants conductes, les cançons i la música. Amb una certa sorpresa, perquè la pel·lícula no resulta en cap moment un producte convencional, l’espectador es veurà abocat a seguir els personatges en llur delirant camí a través de les desolades terres de l’Austràlia més inhòspita.
Rere aquest plantejament de comèdia esbojarrada, Les aventures de Priscilla amaga una lectura més profunda. Aquest fet no és insòlit. Sovint la literatura i el cinema s’emparen en l’humor per afrontar les grans qüestions de la vida i de la naturalesa humana. A Priscilla aquesta profunditat s’aconsegueix sense cruesa, sense sensibleries exagerades, sense cap insinuació del plor. En aquest sentit, el cinema australià em sembla molt sobri. Ni tan sols en una obra tan dura com El piano, la directora Jane Campion no va caure en la llàgrima fàcil a la qual la indústria americana ens té tan acostumats.
Els tres protagonistes de Priscilla arrosseguen un bagatge personal punyent. I, en tots els casos, la problemàtica sorgeix de la dificultat de tirar endavant una existència normalitzada enmig de llur diversitat. Significativament, tots tres admeten que no tenen gaire temes de conversa que no estiguin directament relacionats amb la seva professió i amb la seva singularitat sexual.
El transsexual, Bernadette, ha arribat pràcticament a la vellesa i se sent sol i acabat. Ha passat la vida fent de “reina” dalt dels escenaris, però ara comprèn que ja no disposa de tot el temps del món. I no obstant això, és un cínic sibarita que mai no perd l’alegria de viure. El sarcasme i la mordacitat li serveixen d’escut per continuar endavant. Els seus companys de viatge no són més afortunats, malgrat la seva joventut. L’Adam (de nom artístic Felicia) representa el prototipus del borratxo compulsiu i histriònic, que perd el control fàcilment i que gaudeix fent la guitza als amics per tal de no abordar la dolorosa realitat. I en Tick (o la Mitzi) és el transvestit seriós, torturat i poc comunicatiu que encara té problemes d’identitat, que un dia va provar el matrimoni i que fins i tot és pare.
El camí que emprenen els personatges de Priscilla serà també un recorregut pel seu interior. Aquesta circumstància representa una constant en la literatura i el cinema de viatges: la ruta a través de l’ardent desert servirà per aprofundir en el sentiments individuals i col·lectius. El director, amb una gran delicadesa, ens regala petites remembrances del passat, lleus pinzellades que ens apropen a la idiosincràsia dels protagonistes. El nen que ha patit abusos (l’Adam), el que neix dins d’un cos equivocat (la Bernadette, que no suporta que pronunciïn el seu nom autèntic, Ralph) i el jove que ha tingut un fill quasi sense adonar-se’n i envers el qual experimenta un sentiment ambivalent d’amor i de pànic (en Tick).
Stephan Elliott, amb la mesurada naturalitat que sol caracteritzar els directors dels nostres antípodes, desgrana la realitat social australiana calmosament, al ritme del pausat viatge, però sense oblidar en cap moment la conflictiva temàtica que té entre les mans. No hi ha truculència excessiva, però tampoc voluntat d’ocultar les xacres socials. En el seu periple, els protagonistes topen amb el rebuig homofòbic dels arcaics pobles miners de l’interior –que desemboca en la inevitable baralla entre el “mascle dominant” i els “patètics marietes”–, amb la incomprensió i els tabús, amb la mirada de la por. La SIDA (no podem oblidar que és una pel·lícula de l’any 94, quan la malaltia encara representava una sentència de mort), també hi és present. En un poblat perdut, l’autocar apareix amb una pintada enorme que convida a marxar als portadors del “mal”. La identificació de la SIDA amb l’homosexualitat rep la resposta adequada per part dels personatges: sense immutar-se, pinten la Priscilla d’un llampant to violeta. L’autocar, que ha esdevingut casa i refugi, continua l’accidentat viatge relluint a ple sol amb el seu nou i simbòlic color.
En contrapartida, la pel·lícula palesa la generositat de les minories. Els aborígens apareixen com els més receptius en l’acceptació dels estrafolaris personatges, fins el punt de compartir entre rialles sinceres una festa nocturna normalitzada i fraterna. I és que cal remarcar que la tendresa batega en totes les escenes de Priscilla. Hi ha papers secundaris entranyables. Destaca el mecànic que acaba festejant amb Bernadette, l’alegre i comprensiva exesposa d’en Tick i sobretot el seu fill (un nen de vuit o nou anys que, amb les seves preguntes intel·ligents i la seva innocència, catalitza el sentit últim de l’obra). Perquè en realitat Les aventures de Priscilla, amb el seu to de comèdia irreverent i vital, no té altra intenció que enlairar un cant a la tolerància, a l’acceptació de la diversitat, al dret de tots a la llibertat.
A Priscilla, l’exaltació de l’alegria de viure està íntimament relacionada amb dos aspectes molt ben aconseguits: el vestuari (no debades van atorgar-li un Oscar en aquest apartat) i la música. Els vestits de les tres “reines” no poden rebre altre qualificatiu que el de delirant. Llur originalitat ratlla el surrealisme. Plomes, colors atrevits, barrets gairebé impossibles de concebre. Un vestit fet amb xancletes de platja acompanyat d’unes arracades enormes, diademes, flors, joies monumentals, daurats, platejats, sabates de plataforma... Una gamma increïble de talent creatiu.
I tot seguit, la música. Una banda sonora magnífica, fàcil de recordar, on destaca un dels himnes gais per excel·lència, I will survive, de Gloria Gaynor; la indefugible música d’ABBA (tan popular a Austràlia, com també va demostrar una altra pel·lícula de culte, La boda de Muriel); i els èxits dels Village People. Tanmateix, la sensibilitat musical va una mica més lluny: un dels somnis de l’Adam (o, millor dit, de la Felicia) és travessar el desert al compàs de La Traviata de Verdi, somni que acompleix amb plaer infinit a bord de l’incombustible autocar violeta. Les imatges són plàsticament fantàstiques, molt suggestives, emparades en una fotografia excel·lent.
Una gran part del succés de Les aventures de Priscilla rau sens dubte en la feina dels actors. Guy Pearce en el paper d’Adam/Felicia, Hugo Weaving en el de Tick/Mitzi i el veterà Terence Stamp en la pell de Bernadette, aconsegueixen una naturalitat extrema en llurs interpretacions. Res en ells està fora de lloc, ni tan sols en les gairebé esperpèntiques actuacions musicals. Terence Stamp, després de representar nombrosos papers de dolent i de malcarat al llarg de la seva vida artística, compon una interpretació antològica, quasi diria que la millor de la seva carrera. La recreació d’un transsexual madur, exquisidament femení i alhora marcadament sarcàstic, podria caure amb facilitat en l’exageració histriònica. Però el to és sempre tan mesurat, fins i tot en el context dels balls i les cançons, que hom no pot evitar sentir que és un autèntic plaer veure’l a la pantalla. Personalment em recorda el paper absolutament esplèndid de Robert Preston a Víctor Victòria. Quan en una escena Bernadette declara: “Avui en dia els cavallers són una espècie a extingir”, a l’espectador l’assalta la idea que tal vegada Stamp és encara un dels cavallers del cinema.
No cal afegir gaire més. Només recomanar vivament, a qui no l’hagi vist, Les aventures de Priscilla. Un producte estrany, diferent, curiós. Una alegria cinematogràfica de l’altra punta del món que ens demostra que amb la vivesa de l’humor, de la música i del color, també es poden fer petites (o grans) declaracions de principis.

Fitxa tècnica:

Títol original: The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert
Any: 1994
Direcció: Stephan Elliott
Producció: Al Clark, Michael Hamlyn
Direcció de fotografia: Brian J. Beheny
Música: Guy Cross
Intèrprets: Terence Stamp, Hugo Weaving, Guy Pearce, Bill Hunter, Sarah Chadwick, Mark Holmes

Premi "Val la pena"

Avui estic contenta perquè puc compartir amb vosaltres una notícia que m'ha fet molt feliç. Des d'aquesta esfera virtual, que cada dia té més pes, el magnífic bloc de la meva amiga Elisabet Roig, Depasseig, ha concedit a "El racó de l'Anna" el premi "Val la pena". Moltíssimes gràcies, Elisabet! No sé què dir, perquè em consta que visites molts espais.

Hi ha unes regles que cal seguir amb aquest premi, companys.

Heu de col·locar aquest segell agraint al blocaire que us l'ha atorgat tot esmentant el seu bloc, de tal manera que si cliquen al segell els hi porti. Després heu de pensar en deu blocaires més per fer-ne una cadena amb les mateixes regles, tot explicant el mateix. Una vegada ho hàgiu pensat, cal posar els enllaços d'aquests blocs i demanar-los que seguexin la cadena. Moltes gràcies.

La meva selecció ha estat molt difícil, però allà va, esperant que els no triats no s'enfadin de cap manera, perquè només podien ser deu:

Biosofia, la saviesa de l'art de viure

Blaugranes en cadira de rodes

Catalans reaccionen (Carpe diem)

Matemàtiques, la meva passió

El bloc de l'Aurèlia

La Lluna en un cove (literatura en català i en paper)

Nausica a les golfes

Ítaca 2000: el quadern de bitàcola

Safata de xiuxiueigs

La pàgina de Shaudin Melgar-Foraster

Mil·lenium III: La reina al palau dels corrents d'aire

Ahir vaig exhaurir, cinematogràficament parlant, la saga Mil·lenium. Atès que el seu creador literari, Stieg Larsson, va desaparèixer sobtadament i de manera prematura, ja no podrem saber com continuen les aventures de la nostra heroïna més recent, Lisbeth Salander.

La pel·lícula s'adiu perfectament amb les dues primeres entregues i continua tenint el ritme mesurat i realista (si és que una història tan poc convencional es pot denominar així) de Mil·lenium I i II. Ben allunyada, per tant, del sensacionalisme i la comercialitat que solen posseir els productes d'aquest tipus arribats del cinema que estem més habituats a veure, l'americà.

La pel·lícula ha estat adaptada amb la reconversió o l'eliminació d'algunes de les trames paral·leles de la novel·la, que haguessin convertit la cinta en un producte excessivament llarg (tot i això, la durada és de 2 hores i mitja) i que no eren del tot rellevants, com l'assetjament a l'Erika Berger (que aquí es vincula amb l'afer Salander, quan a la novel·la no hi té res a veure) o la història d'amor entre la Figuerola (mai no sabrem què hi fa una policia amb aquest cognom a Estocolm) i en Mikael Blomkvist, que simplement no apareix.

Tot i això, la pel·lícula resulta una mica llarga, cosa que diria que no succeeix amb els dues primeres. Tanmateix, els personatges/actors ja formen part també del nostre bagatge i és agradable veure les seves darreres peripècies a la pantalla. No hem de sobredimensionar res, ni llibres ni cine. Per tant, només hem de tenir clar que estem davant d'un digne producte de consum que ens ha distret de valent i que ja forma part per sempre més de la nostra història lectora i cinematogràfica.

Poca cosa més podem afegir. Un thriller suec ben fet i ben ambientat, que ens permet recórrer els indrets i els personatges que havíem recreat en la nostra imaginació.

No sap greu acabar la vinculació amb l'obra del desafortunat Larsson amb la versió audiovisual del seu llegat i molt menys gaudir un cop més d'un personatge tan fantàstic com la Lisbeth Salander.

INVICTUS

Ahir, després de força temps, vaig tornar al cinema. La feina m'aclapara, però ja no podia suportar l'enyor, de la mateixa manera que em feia patir la terrible sensació que aquest bloc es trobava en un trist estat d'abandonament.

La pel·lícula triada fou la darrera estrena de Clint Eastwood, que ja a priori em generava força curiositat, especialment després de la bona impressió que m'havien causat les seves últimes obres. D'altra banda, les crítiques, en aquesta ocasió, no eren tan bones. Per tant, volia comprovar-ho personalment.

Val a dir, com a primera providència, que Invictus no posseeix la categoria de Gran Torino. Esdevé un producte més convencional. El resultat no assoleix els mateixos nivells d'excel·lència ni palesa tan clarament la personal empremta del seu guionista/director. No obstant això, es tracta d'una bona pel·lícula, de factura impecable, cadència fluïda -no avorreix gens malgrat la quantitat d'escenes de rugbi que conté- i interpretació superba. Hom diria que veure Morgan Freeman a la pantalla és com veure realment Nelson Mandela.

La pel·lícula, basada en fets reals malgrat que filtrada per la ploma de John Carlin en la seva novel·la El factor humà, recrea els primers anys de Mandela al front del govern sudafricà. Els seus esforços, aprofitant la celebració a Sudàfrica de la Copa del Món de Rugbi (allà aquest esport és el rei), per aconseguir la reconciliació nacional. Resulta evident, després de 15 anys (els fets tenen lloc el 1995) que els problemes econòmics, de racisme i d'identitat nacional no han desaparegut del ric país africà, però també és cert que ningú no hauria suposat que podrien tirar endavant sense un continuat bany de sang.

No cal dir que la figura de Mandela roba el cor al més pintat. És un home sens dubte especial, un d'aquells personatges històrics que serveixen d'exemple per sempre més. El perdó, la lluita callada, la intel·ligència, la humilitat, la tolerància, la comprensió. Un munt de mots que omplen l'ànima, el significat dels quals el líder sudafricà coneixia (coneix) i aplicava (aplica) com només ho fan els grans homes.

En aquest sentit, l'espectador surt de la sala confortat. Per uns moments, el tempta la idea que la utopia és possible; és per això que la cinta esdevé més convencional. No correspon al desencantat cinema al qual Eastwood ens té acostumats darrerament. Potser s'ha tornat una mica tovet amb l'edat, encara que sembli impossible en el creador de Harry Callahan.

De qualsevol manera, Invictus és perfectament defensable. Tampoc no acabo d'entendre certes crítiques. Hi ha una escena memorable protagonitzada per un nen negret, llargarut i desgarbat, que no té parangó. Només que per aquesta seqüència, paga la pena Invictus. Us ho garanteixo.