Cinema en català: Una notícia sobre "Ventre blanc"

Avui aquest bloc cinèfil, en la línia de reivindicar la normalització del cinema català i en català a tots els nivells, es vol fer ressò d'un projecte que em sembla molt interessant.

Es tracta del film Ventre Blanc, una faula tragicòmica que parla d'altres maneres de ser feliç al marge de la societat de consum. No cal tenir cotxe, parella o hipoteca per assolir la felicitat. Ventre blanc és un relat místic i alhora delirant sobre l’amor, el transcendent i la caducitat de les coses.
En format coral, la pel·lícula narra les aventures vitals de tres persones: els portadors dels capgrossos de Vic. En paral·lel, tenen contacte amb la Nona: una organista d’onze anys que coneix un nen que viu dintre d'un orgue d’església.

El guió i la direcció són de Jordi Lara i la meva amiga Coia Valls, que m'ha passat la informació, forma part del repartiment. Les imatges del Teaser m'han agradat tant que us les enllaço tot seguit. Mireu-les. Ja veureu com també us criden l'atenció.

Ventre Blanc
www.ventreblanc.cat

Malgrat l'interès que demostra tenir, segurament aquest llargmetratge no arribarà a les sales comercials. És realment una pena. Fet íntegrament per catalans, com demostra la fitxa tècnica que adjunto tot seguit, probablement no passarà d'anècdota local. Em sembla vergonyosa aquesta despesa inútil de mitjans i de talent.

Hauríem de sentir-nos obligats a promoure el cinema català amb tot l'esforç que faci falta. I per això també ha de tenir espectadors. No ho oblideu.

Mentrestant, espero que Ventre blanc us faci tan bona impressió com a mi.

Fitxa tècnica:

Títol: Ventre blanc

Guió i direcció: Jordi Lara.
Fotografia i edició: Jordi Crusats i Sergi Lladó

So: Pablo Venegas

Música: Jordi Lara

Repartiment principal Enric/Merma: Enric Andreu; Xevi/Nen: Xevi Furriols; Manel/Veia: Manel Dot; Professor de dansa: Xevi Blancafort; Mare del professor de dansa: Isabel Gorina; Nona: Laia Alberch; Josep: Dani Tomàs; Susanna: Coia Valls; Mossèn Simó: Pep Simon; Rot: Enric Casassas; Jan: Jan Puig.

Ventre blanc va rebre la Beca Ciutat de Vic a la Creació Artística 2009.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: Tres colors: Blau

Feia potser un parell d’anys que no visionava el primer lliurament de la trilogia que el cineasta polonès Krzysztof Kieslowski (Varsòvia 1941 - 1996) va dedicar als colors de la bandera francesa i a les divises de la República (Llibertat, Igualtat, Fraternitat). Després que ahir vaig tornar a contemplar les seves imatges, haig de reafirmar-me en una sensació antiga i irrefutable: una obra com aquesta justifica plenament que hom consideri el cinema el setè art.
Tres colors: Blau és una pel·lícula coproduïda per Polònia i França l’any 1993, la qual aconseguí amb total mereixement un seguit de premis que no vull deixar de ressenyar:
1993 Festival Internacional de Cinema de Venècia : Lleó d'Or, premi d'interpretació femenina (Juliette Binoche), millor fotografia (Sławomir Idziak)
1993 Los Angeles Film Critics Association Awards : millor música (Zbigniew Preisner)
1994 Cèsar : a la millor actriu (Juliette Binoche), al millor muntatge (Jacques Witta), al millor so (Jean-Claude Laureux i William Flageollet)
1994 Premis Goya : a la millor pel·lícula europea.
Premi Sant Jordi : millor pel·lícula, millor actriu (Juliette Binoche)
L’ambiciosa i original producció indaga de manera successiva en els tres lemes de la divisa francesa. Blau parla de la llibertat, de la mateixa manera que l’any 1994 Blanc es refereix a la igualtat i Vermell, obra magnífica que tanca la trilogia, a la fraternitat.
El mateix Kieslowski plantejava aquesta pregunta: Blau és la llibertat, la història del preu que paguem per ella. Fins a quin punt som verdaderament lliures? Tal vegada podem partir d’aquesta reflexió per a iniciar aquest article.
Blau recull la història de Julie, esposa de Patrice de Courcy, compositor de gran reconeixement internacional al qual han encarregat la composició d’un gran concert per a un important esdeveniment de la Unitat Europea. En un viatge en cotxe, es produeix un accident. Julie aconsegueix salvar-se, però Patrice i la filla del matrimoni, Anne, una petita de cinc anys, perden la vida. Aquest és el detonant de la trama, a partir del qual es desenvolupa la resta de la pel·lícula.

Julie queda absolutament ensorrada, però pren l’única decisió que personalment li permet tirar endavant. De manera que, refeta físicament de l’accident i després d’un intent de suïcidi que és incapaç de consumar, opta per desprendre’s de tots els béns materials i iniciar una nova vida sola i allunyada del món. No dóna explicacions a ningú. S’instal·la en un petit pis d’un barri qualsevol de París i es dedica a desvincular-se de l’entorn, pausadament, irrevocablement. Julie no conserva res de la seva vida anterior, ni tan sols les partitures del gran concert del seu marit, que destrueix en un important acte de llibertat. De la seva còmoda i benestant existència passada no se n’emporta res. Només un mòbil de pedres brillants que relluïa penjat del sostre de l’habitació de la seva filla. No té família. No pot comptar ni amb la seva mare –l’única persona que tal vegada seria capaç de mantenir-la connectada al passat–, perquè l’anciana pateix Alzheimer i es passa els dies en una residència, perduda en el seu món interior on ja quasi no existeixen ni la memòria ni les paraules.
Les coses, però, mai no resulten fàcils. Hi ha una periodista entestada a entrevistar Julie, convençuda que és ella la compositora, l’autèntica creadora de l’obra que signava el seu marit, l’artífex en l’ombra de l’admirada música de Patrice de Courcy. Julie no respon mai a la insistència de la periodista, com tampoc no vol vincular-se en excés a Olivier, l’ajudant de Patrice, home que l’estima calladament des de fa anys.

L’espectador es manté dubtós durant un temps respecte a l’autoria de la música, però, sense paraules explícites, el misteri s’acaba desvetllant. L’editora del compositor ha guardat una còpia del concert destruït. Per tal de salvaguardar una música tan bella, fa arribar les partitures a Olivier, amb la intenció que aquest conclogui el concert. Julie es molesta molt, però es produeix un fet que la fa canviar d’idea: casualment descobreix que Patrice tenia una amant amb la qual esperava un fill. Julie la busca fins que arriba a trobar-la i a parlar-hi. Quan s’adona que el seu marit l’estimava, fa allò que considera just i l’obsequia amb la gran finca familiar. Creu que li pertany al futur hereu, el qual vol que porti el cognom del seu pare. La pel·lícula finalitza quan dotze orquestres interpreten el gran concert simultàniament a dotze països de la Unitat Europea i les llàgrimes de Julie solquen el seu rostre. Generosa i lleial, mai no desvetllarà que ha ajudat Olivier a acabar el concert. Mai ningú no sabrà la vertadera identitat del geni creador d’aquella esplèndida música.
Recuperem aquí la reflexió de Kieslowski que inaugurava l’article. Fruit d’una meditació profunda i tot i acceptant el lliure albir del personatge, em sento en la necessitat de plantejar un interrogant. Fins a quin punt en l’actitud de la protagonista estem parlant de llibertat? No seria més adequat considerar que es mou en la tessitura de la simple supervivència? Al cap i a la fi, enfront de fets tan traumàtics com els que viu el personatge, la gent és capaç d’enfilar camins molt diferents.
El viatge de la Julie de Blau és un viatge cap al seu interior. Un viatge construït des del so cap al silenci. Si aconsegueix allunyar-se de la gent, si no torna a estimar, ja no patirà més. Se salvaguarda personalment. Són molt entenedores les imatges recurrents de la piscina on neda: el cap sota l’aigua per no sentir res, per aprofundir en l’aïllament i en la solitud.
Julie és una bona persona. La mateixa amant de Patrice li ho reconeix quan, en una seqüència especialment intensa, li confessa que el marit li havia parlat molt d’ella i li havia dit que era generosa i honesta i que sempre s’hi podia comptar. Julie no pot defugir la bondat i l’honradesa. Son part inherent del seu ésser. Per això es manté lleial al reconeixement públic del marit infidel, per això no confessa el seu virtuosisme musical, per això és capaç d’ajudar la veïna prostituta que la necessita o l’amant de Patrice sense esperar res a canvi. Fins a quin punt tants sacrificis signifiquen llibertat? Llenço la pregunta al vent. Si la meva crítica aconsegueix que algú s’animi a visionar la pel·lícula, tal vegada pugui respondre’m algun dia.
Blau és un cinema fet de silencis, on el diàleg hi té poc paper i la música, per contra, hi juga un rol tan rellevant que es converteix en un personatge més. Destaca el preciosisme estètic, la indagació profunda al voltant dels elements visuals i la bellesa de les imatges. Les foses a negre cada cop que la protagonista se sent assaltada per un sentiment profund posen en relleu els moments de canvi i d’assumpció de situacions.
Els objectes resulten molt importants: la flauta del músic de carrer; el mòbil de la filla; el matalàs on Julie havia fet l’amor amb Olivier i que l’home compra i guarda com un tresor; el televisor que acapara l’atenció de la mare, amb unes imatges d’esports de risc que contrasten fortament amb la incapacitació de la malaltia. I, sobretot, la creu. Un adolescent que presencia l’accident retorna a Julie una creu d’or perduda que ella sempre duia al coll. Julie, conseqüent amb la decisió de desprendre’s dels records, regala la creu al noi: “Ja me l’has tornada, ara és teva”. Poc després, quan en descobreix una d’idèntica penjada al coll de l’altra, comprendrà que per a Patrice aquella noia no era una diversió, que l’estimava.
Un munt de detalls esquitxen el metratge amb significació simbòlica, mostrant-nos clarament la personalitat creativa del cineasta polonès. El rodamón flautista que toca la coneguda melodia davant del nou pis de Julie, al qual ella respecta i busca quasi inconscientment; l’anciana que amb molt esforç llença l’ampolla de vidre al contenidor de reciclatge; la rata i les seves cries que entren al pis de Julie i que ella, malgrat la por i el fàstic, no pot matar personalment. I el concert, que retruny en la ment de Julie amb una insistència quasi insolent.
A Blau esdevé vital la llum i el color. Blau és el paper del caramel que la nena llença per la finestra del cotxe poc abans de l’accident. Blau intens el color de l’aigua de la piscina, blau lluminós el de les pedres del mòbil. Blau el to que predomina en la llum difusa de l’ambientació. Miralls, copes translúcides, reflexos en les finestres. Estèticament, la pel·lícula resulta d’una plasticitat extraordinària, a la qual contribueix sens dubte la magnificència d’una música que se’m fa difícil adjectivar. El cert és que la bellesa de les imatges viatja directament des de la pantalla als sentits de l’espectador.
Amb tot, no vull oblidar una altra bellesa, que intencionadament he deixat per al final: la meravella de la interpretació de Juliette Binoche, protagonista única i absolutament esplèndida. Per a mi, sens dubte, en el millor paper de la seva carrera. Continguda, mesurada, expressiva, convincent, amb uns ulls que es mengen la pantalla i amb una elegància personal quasi etèria. Jo diria: superba.
No sé si en un futur faré la crítica de Blanc i Vermell, però estaria bé per tancar el cercle i completar la trilogia. Mentre arriba el moment, m’agradaria remarcar que Blau paga la pena en ella mateixa. Defuig la complaença en el dramatisme fàcil i la substitueix per una composició plàstica amb un llenguatge propi. Una composició que aconsegueix implicar intensament la mirada i el sentiment del públic i que converteix l’obra en un producte singular, probablement únic.

Fitxa tècnica:

Títol original: Trois couleurs: Bleu
Any: 1993
Direcció: Krzysztof Kieslowski
Producció: (Polònia-França) Mk2 Productions/Tor Production
Guió: Krzysztof Piesiewicz & Krzysztof Kieslowski
Direcció de fotografia: Slawomir Idziak
Música: Zbigniew Preisner
Intèrprets: Juliette Binoche, Benoît Régent, Florence Pernel, Charlotte Vêry, Hélène Vincent, Philippe Volter, Claude Duneton, Emmanuelle Riva

Estrelles d'ahir

En aquest bloc cinèfil ja sabeu que no em permeto gaire frivolitats, però avui he decidit penjar un enllaç que m'ha captivat. M'ha recordat la meva infantesa, plena de cinema. Plena de totes aquelles pel·lícules irrepetibles (moltes en blanc i negre) que em subjugaven. En la seva majoria, aquests films s'amollen perfectament a la denominació de "pel·liculons", una rara espècie que actualment ja no existeix. I no podem obviar que, en una part molt important, el glamour de les estrelles hi jugava un paper decisiu.

Il·lustro aquestes línies amb fotos d'algunes de les meves actrius preferides d'aquell període. I li dedico l'entrada al meu pare, cinèfil de pro a qui dec que despertés em mi per sempre l'amor pel setè art.

Però sobretot, us demano que no us perdeu l'enllaç. No ho lamentareu.

Després em podreu dir quantes "estrelles" actuals suporten amb totes aquestes ni un petit punt de comparació.

http://www.youtube.com/watch?v=1bFLyyiTTiE

La Llei del Cinema: una lluita per la llengua

Ahir el Parlament de Catalunya va aprovar la Llei del Cinema. Des d'El racó de l’Anna hem anat seguint l’afer amb el lògic interès. Ja vam dir, des del principi, que ens va semblar molt seriosa la gestió del Conseller Tresserras, que considerem un home lluitador i d’idees clares.
Ara, ens felicitem per l’aprovació de la Llei com a primer pas, però sabem que només hem guanyat una batalla. La guerra per la instauració de la nostra llengua a les sales de cinema no s'ha acabat. Caldrà veure (i no ho diem des de la negativitat) si tots els acords es duen realment a terme.
De moment, la Llei entra en vigor al gener de l’any vinent. Restem a l’espera dels esdeveniments de tota mena que, oportunament, anirem comentant.
Mai no hem de baixar la guàrdia (i ara menys que mai) a l’hora de situar el coneixement i l’ús del català en tots els àmbits de la nostra societat. Com pertoca sens dubte a qualsevol idioma en el lloc al qual pertany.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: El festí de Babette

Vull començar aquest article amb una confessió. Quan vaig sospesar la possibilitat d’escriure la crítica d'El festí de Babette per al número 12 de “La Lluna en un cove”, no recordava que la pel·lícula fos tan magnífica. L’havia vista feia temps, la considerava una obra de culte, però no m’esperava que el nou visionat representés per a mi una tal sorpresa de plaer renovat. El festí de Babette és una petita perla del cinema danès que ningú que s’estimi el setè art no pot deixar escapar.
La pel·lícula, de 1987, va ser dirigida per Gabriel Axel, un dels més importants personatges de la indústria cinematogràfica de Dinamarca. Basada en un conte d’Isak Dinesen (pseudònim de l’escriptora Karen Christence Blixen-Finecke, nascuda el 1885), Axel en va confegir també el guió. La cinta va esdevenir ràpidament un gran èxit de públic i de crítica. Obtingué el Premi Especial del Jurat del Festival de Cannes 1987, l’Oscar 1988 a la Millor Pel·lícula Estrangera i el Bafta també a la Millor Pel·lícula Estrangera de 1989. Aquest important palmarès només serveix per avalar allò que un espectador amb sensibilitat pot constatar a bastament davant de la pantalla.
L’any 1987, tret de l’obra de l’eximi Ingmar Bergman, poques produccions escandinaves arribaven a les nostres cartelleres. Hauríem d’esperar al moviment Dogma 95, fundat pels directors danesos Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring i Soren Kragh-Jacobsen, per sentir que el cinema nòrdic adquiria un ressò veritablement internacional. La meta d’aquest corrent era produir pel·lícules que destaquessin per la seva simplicitat, amb muntatges senzills sense modificacions en la postproducció i amb una potenciació del desenvolupament dramàtic i narratiu. Algun dia en parlarem en profunditat, però el cas és que, quan es va filmar El festí de Babette, encara mancaven vuit anys per a l’aparició de Dogma. Tanmateix, l’obra de Gabriel Axel va aconseguir, amb plena justificació, infiltrar-se a totes les sales del món.
La història que ens mostra El festí de Babette es desenvolupa durant el segle XIX en una minúscula població costera de l’oest de la península de Jutlàndia. Un sacerdot, fundador d’una severa comunitat religiosa hereva de les doctrines luteranes, té dues filles molt boniques, Martina i Philippa. Les dues es dediquen en cos i ànima a ajudar el seu pare, la tasca del qual assumeixen com a pròpia. El petit poble és una societat hermètica, austera i puritana, on les noies inverteixen el seu temps en obres de caritat, pregaries col·lectives i tasques de la llar. Ambdues tenen sengles pretendents que les estimen de debò. La gran, Martina, un militar de l’exèrcit, nebot de la senyora més rica del poble. La petita, Philippa, un famós tenor francès, Achille Papin, que es refugia a Jutlàndia per descansar de l’esgotadora vida del cantant prestigiós. Com que Philippa té una veu de soprano encisadora, el tenor pretén convertir-la en la nova estrella de l’Òpera de París. Li fa algunes classes, però quan Philippa s’adona que s’està implicant de debò, decideix renunciar. La repressió de l’ideari religiós patern, imposat malgrat tot sense violència, obliga les dues noies a la negació de llurs desitjos, de llurs sentiments. Les seves existències queden circumscrites a l’ambient monòton i clos de la petita comunitat. Tanmateix, en cap moment semblen infelices. La fe i la devoció envers el projecte del seu pare omplen els seus dies.
La pel·lícula es desenvolupa en dues fases. La primera, en forma de breu analepsi, abraça els esdeveniments que acabo de resumir, durant els anys de joventut de Martina i Philippa. La segona, que ocupa el gruix del metratge, té lloc després de la mort del predicador, quan ambdues dones ja es troben ben entrades en la maduresa. La història es desgrana lentament, contada per una invisible veu femenina. Una narradora omniscient que refereix els fets de manera senzilla, quasi esquemàtica, dotant el relat d’una suau reminiscència de conte de fades.
La segona part arrenca amb l’arribada d’una estrangera, Babette, una dona francesa portadora d’una carta per a les dues germanes. La missiva està signada per Papin, el tenor ( ja un home molt gran), que mai no havia oblidat Philippa ni el petit poble danès. A la carta, demana a les germanes que aixopluguin la seva filla Babette, fugida de França a causa de la guerra, en la qual han mort el seu marit i el seu fill. En un primer moment, Martina i Philippa no saben què dir. El sol mot “francesa” és causa de sorpresa i recel. A més, no tenen diners per pagar una minyona. Les seves rendes són exigües i les dediquen bàsicament a l’ajut dels pobres. Tanmateix, quan Babette els comunica que no cobrarà res i que tan sols necessita un lloc per a viure, elles, en nom de llur fe cristiana, li obren les portes.
L’arribada de Babette tot ho capgira. I no pel fet que sigui, com hom podria suposar, una francesa moderna i eixelebrada. Al contrari. Babette és modesta, reservada, eficient. S’ocupa de totes les tasques de la llar, especialment de la intendència. Aconsegueix, no sense utilitzar una certa picaresca, fer créixer sorprenentment la renda de les germanes. Es fa estimar de tothom i els anys passen en un plàcid esdevenir a la vora de la feréstega, salvatge i solitària costa oest de Jutlàndia.
L’únic vincle que Babette manté amb França és un bitllet de loteria que el seu pare li renova anualment. L’arribada d’una nota amb un xec de deu mil francs, on li comuniquen que la loteria li ha tocat, serà el punt d’inflexió de la història. Babette, de cop i volta, ha esdevingut rica. Martina i Philippa tremolen d’inquietud davant del fet que vulgui marxar. Per contra, la francesa expressa un desig sorprenent. Vol organitzar amb els seus diners el sopar de commemoració de l’aniversari del pastor, que les germanes celebren cada any per a tota la comunitat. Babette s’expressa taxativament, de manera inapel·lable: “Vull preparar una autèntic àpat francès”.
Un autèntic àpat francès! Com quan –en el conte de fades– la carbassa es converteix en carrossa, de sobte la sofisticació i el luxe de la societat parisenca irrompen en el gris, gèlid i avorrit ambient nòrdic. Babette fa venir de França el bo i millor dels millors mercats. Un esclat de colors, olors i sabors que enlluernen el mateix espectador: espècies, fruites, cafès, vins, xampanys, aus, verdures, condiments, xocolates. Fins i tot una enorme tortuga viva per fer-ne sopa. És impossible que un tal devessall d’esplendor no trasbalsi la pobra i fosca comunitat luterana. El nord enfront del sud. La contenció enfront de la passió. La repressió suposadament virtuosa enfront del plaer dels sentits.
Els integrants de la secta –ancians i ancianes sempre vestits de negre com corbs al voltant d’un arbre ressec– es reuneixen tremolosos i espantats. No poden tolerar aquella ostentació quasi demoníaca. No poden acceptar una temptació que endevinen salvatge. Allò serà un aquelarre, cosa de bruixes. El sopar s’ha de suspendre! Tanmateix, és evident que les germanes no ho poden permetre. Babette s’ha gastat molts diners, fa un gran esforç, està il·lusionada. Elles li ho deuen, en nom de tants anys de servei abnegat. Els corbs arriben a un acord intermedi, que consideren que els pot salvar la consciència. Assistiran al sopar, però, passi el que passi, no lloaran el menjar, ni tan sols no l’esmentaran. Parlaran d’altres coses, sofriran el tràngol d’empassar-se els plats i la beguda sense fer-ne cas, quasi com un deure desagradable. Serà la manera d’expiar el pecat que significa la sola idea d’estar convidats a un esdeveniment com aquell.
I, enmig d’aquest ambient, arriba el gran dia. Babette ha fet portar de París delicades vaixelles i fines cristalleries, tovalles de fil i coberts d’argent. Els comensals s’asseuen a taula, expectants i seriosos. Martina està especialment excitada, perquè en l’últim moment s’hi ha afegit, per acompanyar la seva vella tia, el militar (ara capità i home de món) que l’havia festejat quan era jove.
La llarga escena que segueix, moment culminant de la pel·lícula, és de factura esplèndida, amb una dosi molt ben mesurada de suspens contingut. L’espectador assisteix a l’estupefacció del capità, que se sorprèn de la qualitat del menjar que li ofereixen, que no comprèn el silenci circumspecte de la resta de comensals, que reconeix entusiasmat els plats excepcionals d’una xef de gran renom que abans regentava un selecte restaurant de París. Contempla els membres de la comunitat, que s’entesten a mantenir l’actitud pactada, que mengen en silenci, que s’observen de reüll. Es fixa en les germanes, que creuen mirades de sorpresa i d’esperança còmplice. I, sobretot, descobreix una Babette impertèrrita, que organitza des de la cuina, com un virtuós director d’orquestra, els plats, els vins, les copioses delicadeses que se succeeixen sense treva.
I aleshores, un seguit de primers plans: els greus rostres dels corbs, les mirades nervioses, els dubtes, les indecisions, la lenta relaxació quasi a contracor, els primers somriures, els sospirs, les galtes enrojolades, l’ambient festiu, les bromes, els ulls en blanc, el plaer, la sensualitat, la satisfacció.
Babette, fins el moment personatge anònim per més que singular, gaudeix honorant el seu poble d’acollida, però aquest no és el motiu principal pel qual decideix d’organitzar el festí. En realitat, en desvetllar davant de tots el seu do, està reafirmant la seva identitat personal per darrera vegada. Perquè s’ha gastat tots els diners del premi i no té cap intenció de marxar de Jutlàndia. Res no la lliga a França. Allò és casa seva. Martina i Philippa queden summament afligides quan Babette els comunica que no té diners. “Oh. Tornes a ser pobre”, exclamen amb tristesa. “No”, respon Babette fermament, “una artista mai no és pobre”.
Babette aconsegueix estimular, en els seus veïns, la conjunció entre els sentits i l’ànima, afluixar el sever rigor de la doctrina religiosa. A través del gaudi del paladar, allibera la repressió i la solitud, els enfrontaments i les rancúnies. La comunitat en ple, després de la renúncia implícita, acaba ballant i cantant damunt la neu en una rondalla de companyonia i germanor. Tal vegada no han acabat de copsar l’esdeveniment en sa justa mesura: el fet insòlit que la més reconeguda xef de París, que viu des de fa anys en la seva obscura i despintada aldea, els ha ofert un regal absolutament diví. Tanmateix, en realitat no importa. Només importa el resultat: un poble que reviu, una artista que crea, una història fascinant.
Com sentencia la veu de la narradora en la culminació final: “En aquest bonic món nostre, tot és possible”.

Fitxa tècnica

Títol original: Babettes gaestebud
Any: 1987
Direcció: Gabriel Axel
Producció: (Dinamarca) Nordisk Films / Panorama Film International / DFI
Guió: Gabriel Axel (conte d’Isak Dinesen)
Direcció de fotografia: Henning Kristiansen
Música: Per Norgard
Intèrprets: Stéphane Audran, Jean-Philipe Lafont, Gudmar Wivesson, Jarl
Kulle, Bibi Andersson, Bodil Kjer

Cine, cine, cine, más cine por favor - Carteles de Cine - Aute

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: DERSU UZALA

Aquest mes de maig, la secció Cinema amb majúscules ens porta un article sobre una de les meves pel·lícules favorites: DERSU UZALA, d'Akira Kurosawa. Espero que en gaudiu.

Dersu Uzala

A hores d’ara, als espectadors occidentals ja no ens sembla una curiosa raresa l’arribada a les nostres pantalles de pel·lícules asiàtiques o d’Europa de l’Est. Per poc que es prodiguin –fagocitades encara massa sovint per la gran indústria nord-americana–, han anat fent-se un lloc a les sales de cinema de tot el món. Avui, tothom coneix els noms d’Ang Lee o de Zhang Yimou i les pel·lícules de terror japoneses han assolit un èxit sense precedents, fins el punt que, en molts casos, han estat versionades als Estats Units. Tanmateix, trenta anys enrere no resultava tan fàcil accedir a les produccions d’aquella banda del planeta. Només gaudiren d’una certa presència els cineastes que tingueren la fortuna d’obrir-se camí envers el respecte i el reconeixement internacionals. Entre ells, Akira Kurosawa en fou sens dubte un dels més insignes i dels més admirats.
La crítica actual considera Kurosawa (Tòquio 1910-1998) un dels millors directors cinematogràfics de tots els temps. La seva filmografia és àmplia i curulla de premis, amb títols tan emblemàtics com Rashōmon (1950), Els set samurais (1954), Kagemusha (1980) o Ran (1985). El 1975 va filmar Dersu Uzala, un projecte coproduït per Rússia i Japó que Kurosawa tenia in mente des de feia molts anys. Val a dir que la pel·lícula va representar una mena de salvavides per al cineasta, després del seu intent de suïcidi el 22 de desembre de 1971. Dersu Uzala fou ràpidament una de les seves obres més valorades. Obtingué el Gran Premi del Festival Internacional de Cine de Moscou, l’Oscar a la Millor Pel·lícula de parla no anglesa i el David de Donatello a la Millor Pel·lícula de l’any 1976.
A Dersu Uzala, les imatges són fascinants, però el pas del temps sempre deixa rastre i no és fàcil oblidar que la pel·lícula ja té quasi trenta-cinc anys. Els avenços de la tècnica han estat tan prodigiosos darrerament, que la fotografia i els efectes especials no poden competir amb la qualitat de què gaudeix el cinema actual. Tanmateix, aquesta circumstància resulta absolutament irrellevant. Quan es fa difícil trobar adjectius per qualificar una creació artística, podem assegurar que, per bé o per mal, som davant de quelcom significatiu. En el cas de Dersu Uzala es tracta sens dubte d’una obra mestra, una d’aquelles perles inigualables que el setè art ens ofereix molt escadusserament per recordar-nos que el plaer estètic no és un miratge ni una invenció de la imaginació humana.
La història té un rerefons autèntic, ja que està basada en el relat autobiogràfic intitulat Dersu, okhotnik, del capità rus Vladimir Arseniev. En ell, el militar descriu les seves expedicions topogràfiques d’inicis del segle xx al llarg de la vasta regió siberiana d’Ussuri. La regió d’Ussuri delimita, amb el riu del mateix nom, la frontera entre Rússia i la Xina i està constituïda bàsicament per la taigà, denominació de les grans extensions de boscos de coníferes. El clima és fred, gèlid, glaçat, el propi de les terres boreals. Un lloc inclement, a tocar de la temible estepa siberiana, on hi viu tot sol –després de la mort de la seva família a causa de la verola– el caçador mongol Dersu Uzala.
La pel·lícula presenta una estructura circular. Les primeres imatges ens traslladen al 1910, quan el caçador ja és mort i el capità arriba al llindar de la taigà tot cercant, després d’uns anys, la tomba on havia enterrat el seu amic. Dersu Uzala, en la seva totalitat, serà l’evocació del record que la tornada a aquell indret provoca en el militar rus. Al peu de la mateixa tomba, poc després de la mort del vell mongol, conclou el metratge. La remembrança està construïda a partir de dues seqüències temporals diferenciades, que corresponen a sengles expedicions del destacament topogràfic. La veu del capità, en la seva qualitat de narrador omniscient protagonista dels esdeveniments, és el fil conductor que ens va desgranant pausadament la història. La primera expedició, l’any 1902, correspon a la trobada dels dos personatges. Dersu i els militars russos topen una nit per casualitat. El corrent de simpatia entre el capità i el caçador és mutu i el capità li proposa que li faci de guia. Així, s’inicia una estreta relació que durarà la resta de les seves vides. La segona expedició té lloc cinc anys més tard, el 1907, quan el capità i els seus homes tornen a la zona per continuar la feina.
La pel·lícula representa, per damunt de tot, un emotiu cant a l’amistat vertadera i pura. Un al·legat magnífic a favor de la capacitat humana –malauradament tan poc posada en pràctica– de mostrar agraïment, respecte i lleialtat. Dersu i Arseniev, dos personatges de cultures, ètnies i formes de vida absolutament distintes, estableixen un lligam net i profund de companyonia i amor. Llurs aventures i desventures en la desolada taigà, els perills compartits al llarg del terrorífic hivern de Sibèria, els ensenyaments que Dersu –humil, senzill, sempre mesurat– transmet a Arseniev, teixeixen entre tots dos un fil invisible que res ni ningú no podrà trencar.
El ritme narratiu de la pel·lícula és tranquil i serè, quasi diríem que imposat per una natura imponent que ostenta un paper molt significatiu dins de la història. L’afinitat amb el paisatge ens porta ressons de la filosofia organicista, que hom podria definir succintament com la doctrina que concep el món com un organisme viu. Tot està en relació amb el gran cos orgànic que és l’univers i, des d’aquest punt de vista, la fusió entre l’home i la natura és total. Dersu personifica clarament aquesta fusió. Per a ell, tot és “gent”. “Gent” són els éssers humans, els animals, els arbres, el sol, la lluna. De la mà del vell mongol, els quatre elements de l’antiguitat apareixen per recordar-nos els nostres orígens. L’aigua, el foc, la terra, el vent són “gent molt forta i, quan s’enfaden, fan por”. Per definir la pluja, el caçador mongol afirma amb convenciment: “El sol és el nostre pare, però de vegades ens portem malament i plora”. Les paraules de Dersu són sempre assenyades. L’home i l’entorn conviuen en pau si es respecten mútuament. “Si el sol es mor, tot es mor”, diu el savi Dersu.
El diminut caçador –el seu físic és mínim, insignificant– és un personatge entranyable, amb una ànima generosa i neta. Per a ell, els conceptes de maldat i de bondat no tenen secrets, estan clarament delimitats i es fonamenten en les accions. Al món hi ha “gent dolenta” (com els mosquits, que piquen, o els homes que maten animals sense motiu) i “gent bona”, com el seu amic Arseniev. Els objectes inanimats també són “gent”. Per això, els cartutxos que poden assassinar són “gent dolenta”. Tanmateix, Dersu no és un ingenu ni està tractat com un babau ignorant a l’estil dels indis en les pel·lícules de l’oest. Dersu representa la saviesa en estat pur, l’home que viu en total comunió amb l’univers. De fet, el caçador mongol esdevé el mestre del capità, al qual guia en el seu viatge iniciàtic a través de la indòmita taigà.
La pel·lícula posseeix moments absolutament esplèndids, instants antològics en la història del cinema. En la primera expedició, Dersu salva la vida del capità quan es perden en un llac gelat. Es tracta d’una escena magnífica, que aconsegueix mantenir l’espectador amb l’ai al cor utilitzant molt pocs artificis. La música és l’udol del vent, que creix amb una violència implacable. La claror, el joc de llum i d’ombres de la nit siberiana, que s’acosta a velocitat de vertigen. El so, la respiració dels dos homes que pugnen per no morir glaçats enmig dels gels d’Ussuri. Només un talent com el de Kurosawa podia regalar-nos un instant així.
En realitat, tot el metratge està farcit de seqüències d’emoció colpidora. Hom pot destacar el retrobament dels dos homes a l’inici de la segona expedició, quan es busquen en la immensitat de la taigà sense saber si es tornaran a veure. L’abraçada entre tots dos, llurs mostres sinceres d’afecte i d’amistat, són un bàlsam per a l’esperit del fascinat espectador. També resulten entranyables les fotografies que fan els soldats del destacament durant la tardor siberiana. Fotografies enmig del bosc, on comparteixen tots plegats vivències inoblidables, i que Kurosawa té l’encert d’emetre en una successió d’imatges fixes de color sèpia.
Al final de la segona expedició, s’inicia la decadència del mongol. És vell i està cansat i els seus greus problemes de visió li impedeixen continuar vivint de la cacera. El capità li ofereix aixopluc a casa seva, amb la seva família. Dersu no vol acceptar, però l’adversitat de les circumstàncies no li deixa gaires alternatives. Tanmateix, l’espectador comprèn des del principi que la ciutat no serà un lloc per a Dersu. Allunyat dels boscos i de l’aire lliure, el caçador es consumeix lentament. La interrelació amb el paisatge, amb els arbres, amb el riu representen la seva essència. Ell i la taigà són parts indestriables del tot, del conjunt de l’univers. Tancat en una casa, Dersu s’ofega. Finalment, amb el cor destrossat, decideix tornar al bosc. Pocs dies després, la família Arseniev rep l’avís que l’han assassinat, probablement per robar-li el rifle que el capità li havia ofert com a regal de comiat.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx


Som enmig del fred inclement d’una de les regions més gèlides del planeta. Un fotograma. La càmera s’allunya lentament, de manera imperceptible. Un pla: la humida terra siberiana en un monticle recent que colga el cos inert del vell caçador. El capità de l’exèrcit rus Vladimir Arseniev resta immòbil als seus peus, el cap cot, el dolor contingut. La pèrdua. La pèrdua irremeiable.

Silenci.

Dersu Uzala és per damunt de tot una pel·lícula de silencis.

Aleshores la veu d’Arseniev, trencada. Una sola paraula, un únic mot. El nom d’un bé escàs i valuós, d’un bé insubstituïble. El nom de l’amistat, que ressona com un lament en la quietud immensa de les llunyanes terres: Dersu!

Fitxa tècnica:

Títol original: Dersu Uzala
Any: 1975
Direcció: Akira Kurosawa
Producció: (Rússia i Japó) Yoichi Matsue, Nikolai Sizov
Direcció de fotografia: Asakazu Nakai, Fyodor Dobronavov, Yuri Gantman
Música: Isaac Schwalz
Intèrprets: Maxim Munzuk, Yuri Solomine, Schemeikl Chokmorov, Vladimir Klemena, Svetlana Danielchanka