Blue Jasmine

Blue Jasmine, la darrera pel·lícula de Woody Allen, ha obtingut una allau de bones crítiques. Molt diferent a l’anterior, A Roma amb amor, que va ser enormement (i tal vegada exageradament) vilipendiada. I no diré que no ho entengui (malgrat la meva indiscutible flaca per ell i el meu convenciment que sempre se’l judica amb un barem de rigor especial), ja que el nostre director sembla entestat a fer estranyes oscil·lacions quant a la qualitat de les seves últimes propostes, especialment a partir d’aquella Vicky Cristina Barcelona tan esperada i, en canvi, (aquesta sí), de tan infausta memòria.  

Per justificar-ho, acostumem a apel·lar a la seva excessiva dèria de dirigir una pel·lícula anual, la qual cosa li impedeix, òbviament, confegir una obra mestra darrere d’una altra. Les coses ben fetes demanen temps. Però potser també hem de considerar la possibilitat purament “alimentícia”. Mentre les grans urbs europees li facilitin un munt de calers per promoure-les al llarg del planeta, les pel·lícules més senzilles li serviran per finançar les altres, les bones.

Sigui com sigui, Blue Jasmine pertany a aquest segon grup, tot i que al meu entendre no arriba a assolir el nivell de Match Point, Cassandra’s dream (diguin el que diguin) o Midnight in Paris. En qualsevol cas, explica una història punyent, de construcció perfecta, esfereïdora en la seva reflexió.

Una dona que ha ascendit socialment, casada amb un home riquíssim, adúlter i sense escrúpols: un lladre de guant blanc (o no tan blanc), que des de la banca i les altes finances s’ha lucrat brutalment jugant amb els diners dels altres, espoliant i robant. El tema no pot resultar més actual. Ens situa al bell mig de la crisi que estem patint. Tanmateix, la intenció d’Allen no es limita a l’aprofitament oportunista d’aquesta terrible circumstància coetània. El director novaiorquès planteja quelcom molt més profund. Encara que de retruc li sigui útil per indagar certerament en els problemes socials, el seu interès se centra en els conflictes humans i personals, aquells que, en el fons, ens converteixen en allò que som. Aquells que, ho vulguem o no, esdevenen atemporals, universals. Aquest funcionament no representa cap novetat. Allen sempre va del particular al general i sempre acaba disseccionant, com un cirurgià precís, la naturalesa humana.

Quan tot l’artifici de luxe en què viu s’esfondra, Jasmine, que no és un agent passiu en el desencadenament de la caiguda, també s’esfondrarà. Perdrà la dignitat, la identitat, tot. No haurà previst res, no sabrà què fer per aixecar-se. Així, buscarà aixopluc en una altra ciutat, a casa de la seva germana, una caixera de supermercat que du a les esquenes la càrrega de dos fills i un matrimoni fracassat.   

He llegit ˗ara no recordo on˗ que un crític apuntava un cert paral·lelisme entre Blue Jasmine i Un tramvia anomenat desig, de Tennessee Williams. I he pensat que l’encertava de ple. Jasmine és sens dubte una nova encarnació de la lànguida Blanche Dubois, desarrelada, perduda, trastocada. Una dona que no assumeix la pròpia degradació i que s’instal·la en la mentida, en el fingiment. Que està convençuda que, des de l’engany, es podrà salvar. També la germana de Jasmine i el seu nou promès, primitiu i rude, evoquen inevitablement Stella i Stanley Kowalski. M’agrada molt aquest brot d’intertextualitat. M’anima, m’esperona, em resulta engrescador.  

Gran part de l’èxit de la pel·lícula és responsabilitat dels actors, en especial de les dues protagonistes femenines. Cate Blanchett està espectacular, formidable, es menja la pantalla. Feia temps que no veia una actriu que m’emocionés tant en un paper.  Tant com emociona una banda sonora, al més pur estil Allen, que es converteix en una delícia de primer ordre.

També els recursos narratius m’han semblat adients, amb una successió de flash-backs que reconstrueixen l’enlluernador passat de la protagonista mentre, en la realitat estricta, els espectadors assistim a la seva caiguda i al seu fosc futur.     

Malgrat alguns tocs lleugers, que poden arrencar-nos un somriure o fins i tot una rialla, Blue Jasmine no és una comèdia, sinó un drama. No hi ha nous ancoratges per a aquesta Jasmine-Blanche, que baixa als inferns i ens aboca sense xarxa a l'abisme més profund de la nostra condició. Però, tanmateix, el director ens torna a proposar una actitud propera, tolerant. Com fa a Delictes i faltes, a Match Point, a Cassandra’s dream. Com ha fet tantes vegades: a Manhattan, a Hannah i les seves germanes, a Marits i mullers, a Annie Hall. I és que Allen reflexiona, dibuixa, ens mostra, observa. Però no judica. Per això ens permet sempre, absolutament sempre, empatitzar amb els seus personatges, independentment del seu estadi de degradació.  

Woody Allen pot mostrar-se demolidorament sincer, però li resulta impossible deixar de ser humà.

Tots volem el millor per a ella

Després de rodar, l’any 2010, Tres dies en família, guanyadora del Goya a la millor direcció novella, la directora catalana Mar Coll se enfronta al seu segon llargmetratge, Tots volem el millor per a ella, una cinta destacable, intel·ligent i molt ben interpretada, que no pot deixar indiferent l’espectador. 

La pel·lícula va aconseguir afectar-me bastant, la qual cosa indica que la directora va reeixir en el seu propòsit. Des d’un realisme costumista i proper, però aclaparador, Tots volem el millor per a ella reflecteix el drama d’Eugènia, una advocada de prestigi que es troba en plena recuperació després d’un greu accident de cotxe que quasi li costa la vida. L'accident no apareix en la ficció. Ens situem un any després. Un cop superada la fase crítica, els traumatismes han deixat al personatge amb importants seqüeles físiques, sensorials i psicològiques.

Aquest plantejament em va evocar inevitablement una cinta que a mi m’agrada molt. Em refereixo a la pel·lícula protagonitzada per Harrison Ford, A propòsit de Henry. En els dos casos, els protagonistes tenen molts problemes per tornar a ser qui eren: recuperar la parla, reintegrar-se a la vida social i laboral, arribar a desenvolupar les seves antigues capacitats. Tanmateix, i malgrat els punts en comú, ambdues històries divergeixen diametralment. Allò que en l’americana servia per reconstruir, per recuperar, per tornar als orígens, en la catalana serveix per alliberar, per fer un salt endavant, per arriscar-se.

 

  

Intuïm que la protagonista, una Nora Navas que consuma una interpretació absolutament magistral, era una advocada competent, una dona brillant amb futur, bona situació econòmica, un marit comme il faut, una casa bonica i una família tan complicada com qualsevol altra (un pare, una germana casada i amb un fill que assumeix el rol de matriarca, i una germana soltera una mica excèntrica). També intuïm que Eugènia no era feliç i que l’accident, juntament amb el retrobament amb la seva millor amiga de joventut (una argentina bohèmia i sense lligams), l’abocaran a una reflexió profunda al voltant de la seva vida, una reflexió que marcarà definitivament les seves decisions.  

El film planteja dicotomies, disjuntives, riscos. Però Eugènia conclou que es poden fer altres coses, que es pot canviar, que es pot improvisar. Que podem deslliurar-nos de les cadenes d'una societat que ens encotilla i ens exigeix un comportament preestablert, estereotipat, indefugible. Diguin el que diguin la matriarca, el pare, el marit comme il faut, fins i tot la germana excèntrica...

En aparença, la desinhibició provocada per les seqüeles de l’accident justifiquen l’actitud de la nova Eugènia, però aquesta interpretació és només la convencional, la políticament correcta. La del públic que, assegut a la butaca, no pot (o no vol) veure més enllà del que sembla evident. En contrapartida, si hom es planteja amb sinceritat, encara que sigui una sinceritat dolorosa i feridora, allò que li està passant al personatge, s’adonarà que tot plegat és una manera duríssima de reflectir la nostra deriva, individual i col·lectiva, en una societat que ens obliga i aliena.

 

 

Benvolguts cinèfils, si aquest és el cinema català que s'està fent ara mateix, benvingut sigui. Us recomano la pel·lícula. Us farà pensar, cosa que sempre és altament positiva.             

     

La piel que habito

Em vaig enfrontar a La piel que habito, la darrera pel·lícula de Pedro Almodóvar, sense coneixement previ. No havia llegit cap crítica, ni tan sols cap sinopsi. Només havia vingut als meus ulls, accidentalment, l’afirmació que es tractava d’un producte molt diferent de la resta de la seva filmografia. Un cop vista, no em resulta tan clara aquesta diferència. La trama està basada en Taràntula, una novel·la de l’escriptor francès Thierry Jonquet, que, malgrat conrear el polar, he de reconèixer que no he llegit (ara mateix m’ho apunto com una assignatura pendent).

Tenim entre mans, doncs, una mena de relat negre amb una pretensió d’intriga i misteri que no sé si Almodóvar aconsegueix. Com totes les seves pel·lícules, La piel que habito és interessant, no es fa gens pesada i supera la mitjana de la terrible oferta que les cartelleres ens ofereixen darrerament. Ara bé, això no vol dir que sigui una gran pel·lícula ni que, tampoc, resulti tan diferent de la resta de l’obra del cineasta manxec. Al cap i a la fi, alguns dels seus temes recurrents continuen apareixen. L’amor, el desamor, l’ambigüitat sexual (tot i que vista des d’un vessant absolutament insòlit), la passió, els embolics familiars, la revenja, la mort.  
D’entrada, la cinta deixa el públic un pèl desconcertat. Els rostres i els comentaris m’ho van demostrar. Sembla que es faci imprescindible un cert temps per pair-la. I no perquè resulti críptica o difícil d’entendre, sinó perquè, quan hom contempla el darrer fotograma, no té molt clar si ha de considerar que li ha agradat o no. Jo no en vaig ser una excepció. Per això he trigat unes hores a confegir aquesta crítica.   

La pel·lícula té al seu favor l’atmosfera creada per un expert que sap molt bé a què juga. Ajudat per una estètica, una fotografia i una música que jo catalogaria de superbes (Alberto Iglesias és en gran part, sens dubte, l’artífex de l’èxit almodovarià al complet), la història està plantejada a partir de dos moments narratius diferenciats. S’inicia en el present de la ficció (l’any 2012) i després se serveix d’un extens flashback per aclarir tot allò que ens havia plantejat. El retorn al passat ocupa gran part del film i només tornem al present per viure el desenllaç final.

L’argument posseeix una certa originalitat i unes bones dosis de truculència, de les quals suposo responsable a l’escriptor francès. Tanmateix, traduïdes al cinema, no desperten en l’espectador el neguit que seria desitjable. El públic assisteix al desenvolupament dels fets sense sentir-se en cap moment vinculat a la història. Almodóvar no aconseguir implicar l’auditori, que contempla impassible uns esdeveniments prou crus i estranys, però en tot moment explicats amb distanciament i fredor. Tal vegada aquesta circumstància és allò que més sobta en un producte d’Almodóvar, acostumats com ens té al desbordament de les passions. La contenció imposada al to narratiu i també als actors (en especial Banderas es mostra encarcarat i poc creïble) és el pitjor enemic de La piel que habito.  

Amb tot, continuo sense poder desacreditar-la del tot. Com tampoc puc afirmar que m’hagi agradat. L’ambigüitat no acostuma a formar part de les meves crítiques, però, en aquest cas, em sembla la posició més honesta de cara a tots els que tingueu la paciència de llegir-me. En qualsevol cas, us aconsello anar al cinema i jutjar personalment. I, després, passeu per aquí i compartiu les vostres sensacions. Tal vegada serà la manera que tots plegats arribem a alguna conclusió.

No vull plegar, però, sense destacar l'actuació de Marisa Paredes (una dama del cine, com sempre) i d'Elena Anaya, prou encertada en un paper realment estrany i engrescador.  

El cisne negro

“Tremenda” és l’actuació de Natalie Portman al thriller psicològic El cisne negro, que li ha valgut la preuada estatueta de Hollywood d’enguany. Res a dir d’aquesta preciosa actriu, que em té el cor robat des que, essent ella ben joveneta, la vaig descobrir a la magnífica cinta de Ted Demme Beautiful Girls.

El cisne negro, dirigida per Darren Aronofsky, i amb la presència, a banda de Portman, de Vicent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey i Winona Ryder, m’ha semblat una pel·lícula correcta, ben narrada i estructurada i que manté l’interès. Tanmateix, n’esperava més, possiblement per la publicitat de la qual ha anat acompanyada (tema Oscars inclòs). El cas és que, sens dubte, el millor del film és el vessant interpretatiu (i em refereixo a tot el repartiment).

Nina, la protagonista, pateix una terrible obsessió. Podríem dir que viu i respira amb un únic propòsit: la recerca constant del perfeccionisme, de l’excel·lència, de l’èxit. Treballa incansable, fins a l’esgotament, sobreprotegida per una mare que ha dipositat en ella totes les seves esperances. Les esperances que la filla aconsegueixi allò que ella no va poder. La mare (una magnífica Barbara Hershey) sublima la pròpia frustració a través de la carrera artística de la seva filla. Aquest fet, indestriable de la vida d’ambdues dones, converteix en malaltissa la seva relació. Però el problema no conclou aquí, perquè Nina cau en un espiral de tortura interior, cada cop més absorbent, que l’emmena directament a la disgregació de la personalitat, a l’autodestrucció. A la bogeria.

Bulímia, anorèxia, autolesions, al·lucinacions, deliri. Tot un món esbossat (que no esmentat pel seu nom) que no deu ser aliè (en la vida real) a disciplines tan ferotges per a la gent jove com la dansa o l’esport d’elit. N’estic segura. Des d’aquest punt de vista, la cinta resulta força reveladora.

L’ambientació m’ha semblat bona i, per descomptat, com no podia ser d’una altra manera, la música de Tchaikowsky ha emplenat el cinema, sublim. En resum, una pel·lícula correcta, que es deixa veure sense problemes, però que tampoc no arriba als nivells d’obra d’art que jo (potser erròniament) m'esperava trobar.

 

Más allá de la vida

Clint Eastwood no deixa de sorprendre’m. De fet, penso que em repeteixo massa, atès que aquest comentari ja l’he fet diverses vegades en aquest bloc. Però no puc evitar pensar que aquell home que més aviat em feia mandra, al qual considerava un fatxenda violent i molt americà que no m’interessava gens, ha esdevingut un grandíssim cineasta. Potser la idea era totalment errònia, potser es tractava de la percepció que, tendenciosa i esbiaixada, arribava aquí en aquells moments. En qualsevol cas, rectificar és de savis. I jo, pel que fa a Clint Eastwood, fa molt de temps que he rectificat.

Tant se val que, en aquest cas, la pel·lícula no estigui a l’alçada de Million Dolar Baby, Mistic River o Gran Torino, que em semblen molt millors. Independentment que el tema ens interessi o no, ningú no pot discutir que les pel·lícules d’Eastwood són tècnicament (música, ambientació, estil narratiu, fotografia, tractament de l’espai) perfectes.

Más allá de la vida és un producte de llarga durada (això ja sembla impossible d’evitar en el cinema d’avui) que se centra, de manera mesurada, en la indagació al voltant d’allò que ens espera després de la mort. Triangulant la història a través d’una jove periodista francesa, un nen anglès de família desestructurada i un parapsicòleg obligat per les circumstàncies, la pel·lícula planteja respectuosament els grans interrogants que, fet i fet, tots alberguem en el nostre interior.

Que ningú no pensi que es tracta d’un film de mèdiums o de fenòmens paranormals. No és una pel·lícula fantàstica, ni de ciència-ficció. No és un producte comercial a l’ús típic del gènere de suspens, sobrenatural o de terror. Simplement ens trobem, narrades de manera impecable, una sèrie d’experiències humanes a partir de les quals podem reflexionar.

Quedi clar que Eastwood no sembla creure en fantasmes ni en poders extrasensorials. S’ocupa de deixar-nos ben clar que el parapsicòleg s’ha trobat amb la seva anòmala capacitat de percepció a causa d’una malaltia neurològica i d’una intervenció subsegüent. Per tant, emmarca el desenvolupament del seu “do” en un àmbit científic que no per desconegut deixa de ser possible. S’aparta de qualsevol al·lusió religiosa, de qualsevol interpretació en clau de “fe”, per posar damunt la taula, asèpticament, allò que el preocupa. Tanmateix, no s’està de donar versemblança a la història. De fet, el missatge entranya una clara crítica als poders fàctics, a la societat occidental en general, tombada d’esquena a l’hora d’admetre, de voler esbrinar la veritat.

Què veiem en el moment de morir? Hi ha alguna cosa comuna a tots nosaltres? Podem creure que no tot s’acaba aquí, en aquesta nostra Terra? Aquests són els dilemes d’Eastwood, articulats a partir del cas concret i humà de tres persones concretes i humanes. Tal vegada aquesta deriva era lògica en la filmografia de Clint Eastwood si tenim en compte les pistes que ens va donar tant a Million Dollar Baby com a Gran Torino. En ambdós films, i sempre presentant l’Església Catòlica com una interlocutora que no resol cap problema, ja es planteja un munt de qüestions sobre la vida i la mort.

Els actors estan magnífics, especialment Matt Damon, ben allunyat del seu paper d’espia en la nissaga Bourne, i un Frankie McLaren (el nen) absolutament creïble. Más allá de la vida no és un pel·liculon, però es deixa veure bé. Cal desprendre’s de certs prejudicis de gènere abans d’entrar al cinema. Això sí, no perdono la concessió comercial de l’escena final entre Damon i Cécile de France. No feia cap falta.

El discurs del rei

El discurso del rey Tráiler - SensaCine.com

Bon dia, cinèfils.

Si pitjeu l'enllaç que encapçala aquestes línies, podreu visionar un tràiler de la pel·lícula que comento tot seguit, El discurs del rei, i que vam anar a veure ahir amb la meva estimada Gemma. En primer lloc, vull manifestar la meva complaença pel fet que el doblatge era en català, cosa que em va fer molt feliç. Amb tot, ateses les característiques especials de la pel·lícula, crec que, amb més força que mai, us haig de recomanar d'anar-la a veure en versió original. Aquest consell, que val per a sempre, aquí resulta gairebé imprescindible.  

El discurs del rei, filme de caràcter històric i biogràfic, se centra en un aspecte concret de la vida del monarca anglès Jordi VI (pare de l'actual reina), que patia una accentuada tartamudesa des de la seva infancia. Segon fill de l'anterior rei, va accedir al tron, a causa de l'abdicació del seu germà gran, Eduard VIII, en el període previ a l'esclat de la Segona Guerra Mundial. No farem  ara un recorregut a través de les peripècies de l'arbre genealògic de la monarquia britànica, però val a dir que va ser un moment d'especial intensitat en la seva història del segle passat.  
Tanmateix, la finalitat de la pel·lícula és una altra. Com he apuntat, s'ocupa bàsicament de recollir la lluita del personatge contra el seu problema de parla, molt conflictiu per a algú de la seva posició, i l'ajuda que va rebre de l'expert australià Lionel Logue. La relació entre ambdós, que s'inicià amb alguns entrebancs, va resultar extremadament profitosa i donà lloc a una amistat que va perdurar la resta de les seves vides.
La pel·lícula és un producte d'època típicament anglès. Per tant, absolutament impecable. El rigor històric està molt treballat, malgrat que el filme no aprofundexi tot el que seria possible en els enfrontaments interns de la família reial, en el vessant polític i en els afers d'estat. Aquestes qüestions només es mostren com un esbós que emmarca l'aspecte concret que el film pretén reflectir.  
L'atmosfera de l'època, l'ambientació, el moviment de càmera, la música, la fotografia, el diàleg, els primers plans: tot pot ser catalogat d'esplèndid. L'espectador que, com la Gemma i jo (amants inclements del cinema anglès), va predisposat a gaudir d'un producte d'aquestes característiques, no es pot sentir decebut en cap moment. Tot respon a les més altes espectatives, perquè la pel·lícula és perfecta.

  

Penso que gran part de l'èxit rau, sens dubte, en la brillant interpretació del conjunt del repartiment. Quin plaer veure'ls a tots a la pantalla!

Helena Bonham Carter està superba, com també ho està un Derek Jacobi molt carismàtic en el paper de l'Arquebisbe de Canterbury.  
De Geoffrey Rush què podem dir que no s'hagi dit ja al llarg de  la seva extensa carrera? Sincerament, no trobo els adjectius. Tal vegada "incommensurable" podria ser-ne un. 

Tanmateix, em sento especialment contenta per l'actuació de Colin Firth. El considero un dels meus actors preferits, un home amb una capacitat enorme tant per al drama com per a la comèdia, que es creix com un gegant en el paper del rei tartamut. Comprendreu ara que us recomani veure la pel·lícula en versió original. No es pot copsar en la seva grandesa la interpretació de Firth si no sentim la seva veu. Firth broda el paper, així de clar. Li desitjo que li atorguin tots els premis haguts i per haver.   

En fi, benvolguts cinèfils, podria allargar-me molt més, però no es tracta d'això, sinó de despertar-vos el desig d'anar al cinema. Personalment, no penso disfressar, en el darrer dia de l'any 2010, el meu entusiasme. No us perdeu la pel·lícula i gaudiu-la pausadament, amb atenció, aprofitant tots els matisos del so i de la imatge. De ben segur que no us en penedireu.

Mentrestant, us desijto un bon final de l'any que avui s'acaba.
I, per descomptat, Feliç 2011! Que els déus siguin generosos i ens deparin molt bon cinema!

Entre lobos

Ahir vaig anar al cine a veure l’ambiciosa producció hispano-alemanya, dirigida per Gerardo Olivares, intitulada Entre lobos. Una pel·lícula de gran pressupost, allunyada de l’estil del cinema europeu (i sobretot espanyol) més habitual. Us enllaço damunt del títol una pàgina on hi trobareu interessant informació, que servirà de segur per aclarir algunes de les preguntes i curiositats que una cinta d’aquestes característiques pot despertar.
Per a algú com jo, admiradora confessa dels llops ˗sobre els quals he escrit contes, poemes i articles˗, que s’empassa religiosament tots els documentals que en parlen i que, fins i tot, pertany a un grup de fèisbuc anomenat “Hermandad del lobo” (als membres del qual aprofito per saludar), resultava un dolç i desitjat imperatiu anar corrent al cinema. Afortunadament, la pel·lícula no m’ha decebut. Mentre assistia a la projecció, he sentit que vivia una experiència molt emocionant.
Entre lobos té moltes virtuts, la primera de les quals és no caure en l’exageració ni en l’excés d’imaginació carrinclona a l’estil dels productes americans d’animals. El món dels llops i la seva interacció amb els humans, i especialment amb el protagonista, està enfocat des de la naturalitat i la versemblança, ajustant-se a les lleis de la natura d’una manera força creïble. Per tant, que ningú no s’esperi trobar una nova versió de Tarzan o de Lassie. Entre lobos posseeix tot l’aire ˗absolutament intencionat˗ d’un documental rigorós. L’esperit de Félix Rodríguez de la Fuente, en qui no he deixat de pensar en tota la tarda, semblava planejar pel damunt de les imatges. El seu amor pel llop ibèric, pels boscos i les aus; el seu respecte reverencial per la vida i la terra, han estat amb nosaltres, fent-nos companyia com un tresor del passat.

La història està basada en un fet real. Fins i tot el seu protagonista vertader apareix en els darrers fotogrames de la pel·lícula. La duríssima infantesa i joventut del pobre pastor de cabres sense mare, separat brutalment de la família per culpa d’una cruel madrastra, sembla directament extreta d’un relat de Charles Dickens. I, tanmateix, és verídica. Com ho és la recreació d’aquella Andalusia latifundista (gairebé en règim feudal) que encara imposava la llei del “Señor” com si aquest fos un déu. En plena postguerra espanyola, quan encara les muntanyes de Sierra Morena aixoplugaven refugiats del franquisme que eren tractats com a bandolers, el petit Marcos es veu abocat a viure sol en companyia dels llops.
S'hi va passar 12 anys, que ell confessa els més feliços de la seva vida. L’exaltació de la natura, el tractament respectuós i proper de les comunitats de llops, el personatge entranyable de la petita fura, el mussol, els conills; fins i tot les imatges colpidores de l’arribada dels voltors, resulten impressionants. La fotografia és magnífica. Entre lobos no és una cinta de diàlegs, evidentment, sinó un espectacle de bellesa plàstica, d’enteniments tàcits, de bategant i ancestral primitivisme, d’acció i emoció mesurades i contingudes.
El director fa una boníssima feina. Decididament, aposta a tots els nivells per una versemblança no sempre fàcil en un film tan allunyat de la quotidianitat. En canvi, se’n surt prou bé. Destaca un suau realisme que, malgrat no complaure’s en la truculència, tampoc no cau en un endolciment feixuc. Com a filòloga, vull destacar l’encert de decantar-se per la utilització del registre dialectal, que reforça sens dubte la sensació d’estar reproduint la realitat.
La feina dels actors m’ha semblat magistral, senzillament. Sancho Gracia broda el seu paper i Juan José Ballesta m’ha fet una enveja inimaginable, jugant amb els llops, rebolcant-s’hi, gaudint com un boig. Li vaig veure una entrevista a la televisió i estava exultant. No m’estranya. Ha viscut una experiència que difícilment podrà repetir al llarg de la seva carrera. Amb tot, vull remarcar especialment la tasca del petit Manuel Camacho, que porta el pes del film a la seva curta edat i que m’ha deixat de pedra. Genial.
Entre lobos és una pel·lícula per a petits i per a grans. Crec que pot resultar un bon exercici de cara als nens. Porteu-los al cine, ara que ve Nadal. La cinta no resulta tan dura com per no ser suportable i explicable (per part dels pares, tasca afegida). En canvi, transmet uns valors que, gràcies a les meravelloses imatges, poden viatjar directament al cervell i al cor dels vostres petits.
Conèixer el món que ens envolta i potenciar el respecte envers els animals i la natura, benvolguts cinèfils, em sembla sempre una bona idea.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: Vera Drake

Vera Drake, pel·lícula anglesa de l’any 2004 que aquí es traduí com El secret de Vera Drake, és una magnífica mostra del cinema britànic de contingut social. Fou escrita i dirigida per Mike Leigh, cineasta i director de teatre sempre preocupat per aquest tipus de temàtica. La cinta va reunir una quantitat més que significativa de premis i nominacions: 3 nominacions als Oscar, 1 als Globus d’or, 11 als premis Bafta, per no parlar de Venècia, dels Premis del cinema europeu, del David de Donatello, del Festival de Toronto i del Cercle de crítics de Nova York. A banda de les distincions a la pel·lícula i al director, destaca sobretot el reconeixement unànime a l’actriu protagonista, Imelda Stauton, la feina de la qual tothom va lloar sense restriccions. Com va manifestar, arran de l’estrena, el crític Rodríguez Marchante: «Sin Imelda Stauton, la película no podría ser lo que es ni tendría la complejidad moral que tiene». Crec que tothom que hagi visionat Vera Drake no pot deixar de compartir aquesta afirmació.

La pel·lícula respon indubtablement a l’estil contingut i mesurat del bon cinema britànic. Amb una tècnica narrativa molt teatral, les imatges van desgranant una història que ens introdueix amb viva sensació de realisme en l’ambient de la societat anglesa de l’inici dels anys cinquanta, en plena postguerra. Amb un aire de minuciositat que quasi ratlla el naturalisme, l’espectador se sent des del primer minut absolutament implicat.

L’acció té lloc en un barri obrer del Londres de 1950. Vera Drake és una mare de família de classe baixa que treballa de sol a sol: el paradigma del personatge femení, generós i servicial, que dedica la vida a tenir cura de la gent del seu entorn. Fa feines a diverses cases riques, s’encarrega de les tasques domèstiques, del marit, dels fills (un noi i una noia ja adults, però joves) i de la mare malalta, sola i alcoholitzada. Per si això fóra poc, sempre troba un moment per ajudar els veïns que ho necessiten (un home invàlid i la seva esposa deprimida o un jove al qual convida a casa a sopar perquè pensa que s’alimenta malament i que acaba esdevenint el promès de la filla). Vera exerceix d’autèntic àngel del barri. No es queixa mai. Sempre té bon humor, el somriure als llavis i un mot de consol per a tothom.

El tema central de la pel·lícula fa referència a una qüestió tan vella com l’espècie humana i, alhora, encara de rabiosa actualitat. I no només en el temps de la ficció cinematogràfica, sinó també en la nostra societat del segle xxi. Es tracta de l’avortament. Vera, sense rebre res a canvi, de manera absolutament desinteressada, es dedica a “ajudar” noies que ho necessiten. Amb naturalitat, amb amor, envoltada de l’anonimat i del silenci. Plena de delicadesa, porta vint anys “ajudant” les dones que es troben en situacions insalvables. La casada que enganya el marit mentre ell és a Corea i que s’ha quedat embarassada; la mare de família nombrosa i sense recursos que no pot mantenir més criatures; la immigrant de color que no té ningú; la dona sense escrúpols que ja ha passat repetidament per l’experiència d’avortar; l’adolescent acompanyada per la seva mare... un ventall de problemes humans que acaben configurant el punyent mosaic de la societat del moment. Una societat on el fantasma de la recent acabada Segona Guerra Mundial encara és molt present. Sovint els personatges en parlen, de la guerra: dels amics perduts per sempre, de les penúries passades, dels bombardeigs, de les batalles.

L’Anglaterra de l’any 1950 és una Anglaterra en reconstrucció, plena de mancances i amb una marcada divisió social. En aquest entorn, Vera Drake creu fer un servei a les dones que ho necessiten. Mai no jutja ningú. Mai no demana explicacions. La filosofia que la mou és absolutament altruista. I no acaba d’entendre l’enrenou que s’organitza quan la policia la descobreix: una de les intervencions surt malament i la noia pateix una greu infecció que quasi li costa la vida. Evidentment, Vera és detinguda, interrogada i empresonada. El seu món personal i familiar s’enfonsa, però ella no nega res. Simplement s’explica. El jutge, malgrat la manifesta bona voluntat de Vera, no pot minimitzar l’assumpte. No deixa de ser un delicte greu que, a dreta llei, posa en perill la vida de les afectades. Per tant, creu que ha d’aplicar un càstig exemplar. Per aquest motiu condemna Vera a la pena màxima estipulada per a algú sense antecedents: quasi tres anys de presó.

La pel·lícula posseeix un conjunt de matisos molt ben dibuixat, sempre amb l’objectiu, quasi documental, de mostrar la realitat de la societat de l’època. Així, coneixem l’antítesi de Vera, una amiga de la infantesa que la posa en contacte amb les dones que necessiten avortar. Vera hi confia plenament. Tanmateix, l’interès que mou aquest personatge és ben distint del seu: es tracta d’una d’aquelles supervivents que apareixen en tots els conflictes, que sap treure profit de les situacions límit i embolicar tothom. Viu de l’estraperlo, cobra pels avortaments i enganya Vera, que, en la seva bona fe, havia cregut cegament, al llarg de tota la vida, en l’altruisme compartit.

A banda del vessant de testimoniatge social, destaca fortament la magnífica construcció de la psicologia dels personatges. La família és el centre del món de Vera Drake, el refugi on tot està en calma. El marit l’estima profundament i reconeix la seva dedicació callada i constant. Malgrat la pobresa i la dura vida, l’home se sent feliç perquè es tenen l’un a l’altre. No pot desitjar ni demanar res més. També els fills són bones persones. La noia, callada i poc afavorida, treballadora i prudent. El noi, modern i dinàmic, però vinculat per damunt de tot als pares i a l’entorn. Gent senzilla i unida que es manté forta sota les ales protectores de la lluitadora Vera Drake.

El descobriment del delicte mostrarà escletxes en aquesta unió. No tothom pot afrontar des del mateix punt ideològic el tema de l’avortament. La divisió de la societat queda palesa en la divisió de la família i, de fet, és la disjuntiva que Mike Leigh planteja a l’espectador. El fill no pot aprovar l’actitud de la mare. Avortar és assassinar. La filla i el pare no van tan lluny. El més important és fer costat a aquella dona que els ha dedicat, sense una queixa, tots els instants de la seva vida. La panoràmica familiar es completa amb el germà petit del marit, més ben situat econòmicament i que, per gratitud passada, no els deixa sols. També és un bon home, però està casat amb un altre arquetipus femení, absolutament antitètic del personatge de Vera: la dona capriciosa i coqueta, materialista i exigent, que dóna prioritat a l’estatus social.

Hi ha una escena veritablement colpidora: Vera ofereix bombons a tothom. Agafar un bombó de la capsa significarà estar al seu costat. Qui no la recolza, no en menjarà. Amb tot, la família acabarà tancant files unànimement entorn de Vera. Tothom, sense excepció, patirà per ella, plorarà amb ella, sentirà com a propi el dolor intens de la sentència judicial.

El final de Vera Drake és impactant. Quan arriba a la presó i parla amb altres recluses, s’adona amb sorpresa que no és única al món. Allà, preses com ella, en alguns casos reincidents, troba companyes que també havien dedicat la seva vida a “ajudar” les dones que patien. L’espectador té la sensació d’assistir a un fet inevitable de la vida humana. A una mena de ritual compartit i ancestral.

Sempre hi haurà dones que ajudaran altres dones a resoldre el problema que pot trencar les seves vides per sempre. Sempre existirà l’estranya cadena femenina enllaçada per les baules solidàries del patiment i de la comprensió.

Mitjançant la història qualsevol d’una dona qualsevol en una ciutat qualsevol (per més que la pel·lícula, com he volgut fer palès, sigui molt britànica), Mike Leigh eleva el particular a la categoria d’universal. Posa damunt la taula un problema omnipresent, inherent a la condició humana, que referma la nostra feblesa i les misèries eternes de la nostra societat.

Fitxa tècnica

Títol original: Vera Drake
Any: 2004
Direcció: Mike Leigh
Producció: (Anglaterra) Thin Man Films / Fine Line Features
Guió: Mike Leigh
Direcció de fotografia: Dick Pope
Música: Andrew Dickson
Intèrprets: Imelda Staunton, Phil Davis, Adrian Scarborough, Daniel Mays, Alex Kelly, Peter Wight

Todo lo que tú quieras

Todo lo que tú quieras és la tercera oferta cinematogràfica del director madrileny Achero Mañas, després d'El Bola (2000) i de Noviembre (2003). Com veiem, Mañas no es prodiga en excés, la qual cosa segurament indica que planeja molt bé els seus projectes. De moment, val a dir que el resultat em dóna la raó. El seu cinema demostra talent, intel·ligència i una factura més que interessant.
Todo lo que tú quieras és una delicada reflexió al voltant de la paternitat. Com a concepte general i també com a materialització concreta en la societat actual. Juan Diego Botto (superb) interpreta un vidu jove que s’ha de fer càrrec de la seva petita filla. Per aconseguir la felicitat de la nena, serà capaç de tot. I no us imagineu a què em refereixo quan dic “de tot”. La pel·lícula fou estrenada el passat divendres, de manera que, com sempre, no penso desvetllar massa més, a desgrat dels resums que corren per la xarxa i que pràcticament ens ho expliquen tot. Per no parlar dels trailers en pantalla. Per tal de potenciar l’assistència dels espectadors en època de crisi, les distribuïdores no s’estan d’emetre de cap a peus les seqüències més significatives, de manera que, quan acaba l’anunci, tothom ja pot avançar fil per randa l’argument complet.
Però, en fi, tornem a la pel·lícula. Amb l’excusa de fer referència al paper dels pares (pares = homes, no al col·lectiu plural de pares i mares), el director (i autor del guió, convé no oblidar-ho) teixeix una tendra i original història que reivindica molts altres papers. Ens parla dels advocats, dels jutjats de família, de les injustícies al voltant de la custòdia i de les pensions dels fills, de la discriminació masculina, de la sexualitat equívoca (o no tant), del transformisme, de l'homosexualitat i de la hipocresia social.
El relat té tints inversemblants, però alhora resulta absolutament autèntic en la seva senzillesa i, sense arribar a tràgics excessos, planteja un camí obert envers la tolerància i la comprensió.
La feina dels actors és bàsica. A banda de Botto, que se supera en cada film, ens trobem amb la màgica sorpresa de la nena Lucía Fernández, que té un paper important i llarg del qual se’n surt esplèndidament. Per no parlar d’un magnífic José Luis Gómez en l’insòlit rol d’un entranyable i vell transformista.
Todo lo que tú quieras és una pel·lícula d’imatges suaus, de paraules i reflexions. Una petita joia sense pretensions, però joia al cap i a la fi. No us la perdeu, cinèfils. Us agradarà.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: Ballar en la foscor

Diuen que és la darrera cançó, però és que no ens coneixen. Només serà la darrera cançó si nosaltres ho permetem.

Amb aquestes paraules conclou Ballar en la foscor, pel·lícula escrita i dirigida l’any 2000 pel danès Lars von Trier, membre fundador del moviment Dogma 95, i protagonitzada per la cantant islandesa Björk, autora de la música. Es tracta d’un projecte compartit per un bon nombre de països, una ambiciosa coproducció en la qual hi van participar Dinamarca, Alemanya, Itàlia, Països Baixos, Estats Units, França, Suècia, Regne Unit, Finlàndia, Islàndia i Noruega.
Si hom fa una recerca a Internet per tal de documentar-se sobre els diversos aspectes de la pel·lícula –els seus responsables, el procés de creació, el ressò posterior, la música–, l’allau d’informació resulta tan aclaparadora, la llista de premis i de nominacions tan extensa i les opinions tan interessants i controvertides, que seria impossible confegir una crítica rigorosa que ho pogués incloure tot. Com que Internet és a l’abast de tots nosaltres i, per tant, tenim fàcil accés a les dades que esmento, em permetreu que avui afronti la tasca partint de zero.
Vull encarar el comentari de Ballar en la foscor despullada de prejudicis aliens a mi mateixa. Una vegada vaig escriure, a propòsit d’una altra pel·lícula, que “un art intimista i essencial ha de judicar-se des de la intimitat i des de l’essència”. Com que és un supòsit que continuo subscrivint, espero que no us importarà que em situï en la mateixa tessitura per parlar de la cinta de Lars von Trier. Aquesta decisió, en contra d’allò que algú pugui pensar, implica revestir-la d’importància. Cal aclarir que la citació anterior arribava a una conclusió que la justificava: treballar des de la nuesa “és allò que l’art de vegades, nom és de vegades, es mereix”.
Podem considerar Ballar en la foscor una pel·lícula estranya, densa, duríssima, capaç sens dubte de trencar l’automatisme perceptiu al qual l’espectador està acostumat. Des del punt de vista formal, el seu director mai no ha amagat la voluntat de fer un cinema diferent, allunyat dels artificis excessius i on la feina de postproducció no esdevingui més important que la filmació en directe. A Ballar en la foscor es van utilitzar cent càmeres digitals que treballaven a l’hora, amb la intenció d’aconseguir de bon principi imatges des de tots els angles. La idea era poder combinar després, sense muntatges poc naturals, les diferents perspectives obtingudes. El resultat és un aire vague de documental, un moviment de càmera d’aspecte amateur i unes seqüències enregistrades sense interrupcions que doten d’un purisme primigeni allò que veiem a la pantalla. La simplicitat és molt important per a Lars von Trier, que aposta decididament per la importància de la història i pel desenvolupament d’un ritme narratiu que captivi el públic de manera directa, gràcies sobretot a la intensitat dramàtica.

No cal dir que això ho assoleix amb escreix a Ballar en la foscor, ajudat magistralment per una Björk sorprenent, compositora d’una banda sonora tan estranya com ella mateixa. Ningú no pot dubtar que la menuda islandesa va deixar-se la pell en la interpretació de la protagonista, una immigrant txecoslovaca als Estats Units durant la dècada dels anys seixanta del segle passat. El personatge de Björk, de nom Selma, sofreix una malaltia congènita i hereditària que comporta la ceguesa absoluta. Té un fill, Gene, de 12 anys, que també la pateix. Aquest és el motiu que la mou a deixar Praga i a traslladar-se a Amèrica: ha contactat amb un metge que operarà Gene quan compleixi 13 anys (és el moment idoni per tal que la intervenció tingui èxit) i evitarà que, en créixer, també perdi la visió. La pel·lícula s’inicia quan Selma ja està instal·lada als Estats Units. Viu amb el seu fill rellogada en un remolc i treballa incansablement en una fàbrica metal·lúrgica. Gairebé no hi veu, però això no li impedeix fer també feines a casa, mal pagades i inacabables, per tal de reunir diners. L’operació és cara, però ella no defalleix. Està absolutament decidida a aconseguir que en Gene no acabi com ella. Tanmateix, ningú no en sap res dels seus propòsits. Els amaga gelosament, de la mateixa manera que també amaga la greu fase final en què es troba el caràcter degeneratiu de la seva malaltia.

Selma, però, no està sola. Els seus arrendadors (la casa dels quals és a tocar del remolc) són aparentment bones persones (policia local i mestressa de casa) i l’ajuden amb el nen mentre ella treballa. Té una amiga incondicional, interpretada de manera prodigiosa per Catherine Deneuve, i un pretendent honest i perseverant que vol conquistar-la. Selma l’aprecia, però no l’accepta sentimentalment. No es permet desviacions que la distreguin del seu objectiu, no es permet cap luxe, cap despesa innecessària. Recull dòlar a dolar la quantitat que li fa falta i la guarda curosament en un amagatall al remolc.

Posseeix tan sols una debilitat, una debilitat que no només és innòcua, sinó que representa l’única diversió capaç de fer-li suportar l’inexorable camí cap a la foscor. Li encanten els musicals: als musicals mai no hi passa res dolent, manifesta. S’estima moltíssim el ball i la música. Enmig de les espesses ombres que creixen al seu voltant, troba consol en el sons de la vida quotidiana. No pot suportar el silenci. El ritme de les màquines de la fàbrica, les passes dels vianants, l’arribada del tren: qualsevol so que trenqui el seu aïllament esdevé música. Les cançons i els balls que Selma imagina, com una al·legoria de la vida, aconsegueixen convertir en alegria la grisor i la tristesa del món real. Selma somnia desperta, somnia amb la música. I això la salva i la manté viva.

Fins aquí la pel·lícula quasi sembla un conte de fades. Es diria que l’acció s’esdevé enmig d’un ambient idíl·lic de germanor i fraternitat on fins i tot l’encarregat de la fàbrica –on ella sovint comet errors– és bo i comprensiu. Tanmateix, un dia sobrevé la tragèdia. Sota la superfície, les coses no són tan boniques. Els fets es precipiten i la pel·lícula dóna un tomb sorprenent. Selma és acomiadada per haver espatllat una màquina molt cara. El policia (pressionat per la seva esposa, una dona capriciosa que viu per damunt de les seves possibilitats) roba els diners de Selma. Ha de cobrir-se les espatlles per tot una sèrie de mentides que ha acumulat. És un pobre home, un desgraciat que no s’atreveix a enfrontar-se amb la realitat. Quan Selma va a exigir-li que li torni allò que tant li ha costat guanyar, tenen una discussió. Ell no sap com sortir-se’n i s’estima més morir que tirar endavant amb les conseqüències. De manera que demana a Selma que el mati. Té una pistola, és policia. Ella, embogida davant de la situació, acaba fent-ho. Abans que l’atrapin, només té temps d’anar a veure el metge i de donar-li els diners. Ho deixa tot arreglat perquè, així que compleixi 13 anys, operi en Gene.

No em sembla necessari explicar fil per randa la resta de detalls de la pel·lícula, que tal vegada és convenient mantenir en la incògnita per si algun lector no la coneix i es decideix a visionar-la. Importa més destacar les profundes reflexions que Lars von Trier ens ofereix a Ballar en la foscor.

En primer lloc, hom pot meditar sobre l’amor d’una mare. L’amor incondicional, en lletres majúscules. Un amor que arrasa, que tot ho pot. Selma prefereix morir (per què salvar una cega que ha de viure tancada la resta de la vida?, diu amb enteresa a la seva amiga des del locutori de la presó) abans de deixar que el seu fill perdi la vista. Fins i tot pretén mantenir el sacrifici en silenci, amagat, anònim. Un sacrifici suprem en la màxima expressió del sentiment humà.
Una segona lectura ens aboca a reflexionar al voltant de la lleialtat, del sentit de l’amistat. Selma és lleial a la seva paraula, als seus amics, a ella mateixa. Mai no traeix ningú ni traeix les seves decisions. Més enllà del dolor, del sofriment o de la por, més enllà dels seus actes, Selma és una persona d’indestructible fidelitat.

Però, per damunt de tot, Ballar en la foscor és un al·legat contra la pena de mort. L’absurditat, la impunitat, la vergonya del crim fred, premeditat, institucionalitzat, del qual Selma no se’n salva per una ridícula qüestió de diners. La societat que jutja, condemna i executa, sense atenuants, sense que la mà li tremoli. Sobretot als més pobres, als més desafavorits. A la gent com Selma. Les cent set passes que separen la pobra noia cega de la forca, com el camí del Calvari que va fer Jesucrist amb la creu a l’esquena, són d’una gran intensitat dramàtica. Només somniant música serà capaç de recórrer aquest camí, només la música podrà assuavir el pànic final.

Diuen que és la darrera cançó, però és que no ens coneixen. Només serà la darrera cançó si nosaltres ho permetem.

Qui som “nosaltres”? Lars von Trier fa una crida a la societat? Ens està dient: no permetem que això continuï passant? No ho sé del cert, però no puc deixar de pensar que tota la trama, a moments estranyament surrealista, no té altra finalitat que generar en el públic aquesta reflexió.

Només serà la darrera cançó si nosaltres ho permetem.

Fitxa tècnica

Títol original: Dancing in the Dark
Any: 2000
Direcció: Lars von Trier
Producció: França, Regne Unit, Estats Units, Itàlia, Alemanya, Suècia, Noruega, Països Baixos, Dinamarca, Finlàndia, Islàndia.
Constantin Film Produktion, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Danmarks Radio (DR), SVT Drama, France 3 Cinéma, Canal+, Yleisradio (YLE), Arte, Angel Films, FilmFour, Zentropa Entertainments, Memfis Film, Pain Unlimited GmbH Filmproduktion, Liberator Productions, TV 1000, Film i Väst, arte France Cinéma, Fine Line Features, Trust Film Svenska, Cinematograph A/S, What Else? B.V., Icelandic Film, Blind Spot Pictures Oy, Filmek A/S, Lantia Cinema & Audiovisivi, VPRO Television
Guió: Lars von Trier
Direcció de fotografia: Robby Müller
Música: Björk
Intèrprets: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Vincent Paterson Cara Seymour, Vladica Kostic, Joel Grey, Stellan Skarsgard, Zeljko Ivanek.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: Tres colors: Blau

Feia potser un parell d’anys que no visionava el primer lliurament de la trilogia que el cineasta polonès Krzysztof Kieslowski (Varsòvia 1941 - 1996) va dedicar als colors de la bandera francesa i a les divises de la República (Llibertat, Igualtat, Fraternitat). Després que ahir vaig tornar a contemplar les seves imatges, haig de reafirmar-me en una sensació antiga i irrefutable: una obra com aquesta justifica plenament que hom consideri el cinema el setè art.
Tres colors: Blau és una pel·lícula coproduïda per Polònia i França l’any 1993, la qual aconseguí amb total mereixement un seguit de premis que no vull deixar de ressenyar:
1993 Festival Internacional de Cinema de Venècia : Lleó d'Or, premi d'interpretació femenina (Juliette Binoche), millor fotografia (Sławomir Idziak)
1993 Los Angeles Film Critics Association Awards : millor música (Zbigniew Preisner)
1994 Cèsar : a la millor actriu (Juliette Binoche), al millor muntatge (Jacques Witta), al millor so (Jean-Claude Laureux i William Flageollet)
1994 Premis Goya : a la millor pel·lícula europea.
Premi Sant Jordi : millor pel·lícula, millor actriu (Juliette Binoche)
L’ambiciosa i original producció indaga de manera successiva en els tres lemes de la divisa francesa. Blau parla de la llibertat, de la mateixa manera que l’any 1994 Blanc es refereix a la igualtat i Vermell, obra magnífica que tanca la trilogia, a la fraternitat.
El mateix Kieslowski plantejava aquesta pregunta: Blau és la llibertat, la història del preu que paguem per ella. Fins a quin punt som verdaderament lliures? Tal vegada podem partir d’aquesta reflexió per a iniciar aquest article.
Blau recull la història de Julie, esposa de Patrice de Courcy, compositor de gran reconeixement internacional al qual han encarregat la composició d’un gran concert per a un important esdeveniment de la Unitat Europea. En un viatge en cotxe, es produeix un accident. Julie aconsegueix salvar-se, però Patrice i la filla del matrimoni, Anne, una petita de cinc anys, perden la vida. Aquest és el detonant de la trama, a partir del qual es desenvolupa la resta de la pel·lícula.

Julie queda absolutament ensorrada, però pren l’única decisió que personalment li permet tirar endavant. De manera que, refeta físicament de l’accident i després d’un intent de suïcidi que és incapaç de consumar, opta per desprendre’s de tots els béns materials i iniciar una nova vida sola i allunyada del món. No dóna explicacions a ningú. S’instal·la en un petit pis d’un barri qualsevol de París i es dedica a desvincular-se de l’entorn, pausadament, irrevocablement. Julie no conserva res de la seva vida anterior, ni tan sols les partitures del gran concert del seu marit, que destrueix en un important acte de llibertat. De la seva còmoda i benestant existència passada no se n’emporta res. Només un mòbil de pedres brillants que relluïa penjat del sostre de l’habitació de la seva filla. No té família. No pot comptar ni amb la seva mare –l’única persona que tal vegada seria capaç de mantenir-la connectada al passat–, perquè l’anciana pateix Alzheimer i es passa els dies en una residència, perduda en el seu món interior on ja quasi no existeixen ni la memòria ni les paraules.
Les coses, però, mai no resulten fàcils. Hi ha una periodista entestada a entrevistar Julie, convençuda que és ella la compositora, l’autèntica creadora de l’obra que signava el seu marit, l’artífex en l’ombra de l’admirada música de Patrice de Courcy. Julie no respon mai a la insistència de la periodista, com tampoc no vol vincular-se en excés a Olivier, l’ajudant de Patrice, home que l’estima calladament des de fa anys.

L’espectador es manté dubtós durant un temps respecte a l’autoria de la música, però, sense paraules explícites, el misteri s’acaba desvetllant. L’editora del compositor ha guardat una còpia del concert destruït. Per tal de salvaguardar una música tan bella, fa arribar les partitures a Olivier, amb la intenció que aquest conclogui el concert. Julie es molesta molt, però es produeix un fet que la fa canviar d’idea: casualment descobreix que Patrice tenia una amant amb la qual esperava un fill. Julie la busca fins que arriba a trobar-la i a parlar-hi. Quan s’adona que el seu marit l’estimava, fa allò que considera just i l’obsequia amb la gran finca familiar. Creu que li pertany al futur hereu, el qual vol que porti el cognom del seu pare. La pel·lícula finalitza quan dotze orquestres interpreten el gran concert simultàniament a dotze països de la Unitat Europea i les llàgrimes de Julie solquen el seu rostre. Generosa i lleial, mai no desvetllarà que ha ajudat Olivier a acabar el concert. Mai ningú no sabrà la vertadera identitat del geni creador d’aquella esplèndida música.
Recuperem aquí la reflexió de Kieslowski que inaugurava l’article. Fruit d’una meditació profunda i tot i acceptant el lliure albir del personatge, em sento en la necessitat de plantejar un interrogant. Fins a quin punt en l’actitud de la protagonista estem parlant de llibertat? No seria més adequat considerar que es mou en la tessitura de la simple supervivència? Al cap i a la fi, enfront de fets tan traumàtics com els que viu el personatge, la gent és capaç d’enfilar camins molt diferents.
El viatge de la Julie de Blau és un viatge cap al seu interior. Un viatge construït des del so cap al silenci. Si aconsegueix allunyar-se de la gent, si no torna a estimar, ja no patirà més. Se salvaguarda personalment. Són molt entenedores les imatges recurrents de la piscina on neda: el cap sota l’aigua per no sentir res, per aprofundir en l’aïllament i en la solitud.
Julie és una bona persona. La mateixa amant de Patrice li ho reconeix quan, en una seqüència especialment intensa, li confessa que el marit li havia parlat molt d’ella i li havia dit que era generosa i honesta i que sempre s’hi podia comptar. Julie no pot defugir la bondat i l’honradesa. Son part inherent del seu ésser. Per això es manté lleial al reconeixement públic del marit infidel, per això no confessa el seu virtuosisme musical, per això és capaç d’ajudar la veïna prostituta que la necessita o l’amant de Patrice sense esperar res a canvi. Fins a quin punt tants sacrificis signifiquen llibertat? Llenço la pregunta al vent. Si la meva crítica aconsegueix que algú s’animi a visionar la pel·lícula, tal vegada pugui respondre’m algun dia.
Blau és un cinema fet de silencis, on el diàleg hi té poc paper i la música, per contra, hi juga un rol tan rellevant que es converteix en un personatge més. Destaca el preciosisme estètic, la indagació profunda al voltant dels elements visuals i la bellesa de les imatges. Les foses a negre cada cop que la protagonista se sent assaltada per un sentiment profund posen en relleu els moments de canvi i d’assumpció de situacions.
Els objectes resulten molt importants: la flauta del músic de carrer; el mòbil de la filla; el matalàs on Julie havia fet l’amor amb Olivier i que l’home compra i guarda com un tresor; el televisor que acapara l’atenció de la mare, amb unes imatges d’esports de risc que contrasten fortament amb la incapacitació de la malaltia. I, sobretot, la creu. Un adolescent que presencia l’accident retorna a Julie una creu d’or perduda que ella sempre duia al coll. Julie, conseqüent amb la decisió de desprendre’s dels records, regala la creu al noi: “Ja me l’has tornada, ara és teva”. Poc després, quan en descobreix una d’idèntica penjada al coll de l’altra, comprendrà que per a Patrice aquella noia no era una diversió, que l’estimava.
Un munt de detalls esquitxen el metratge amb significació simbòlica, mostrant-nos clarament la personalitat creativa del cineasta polonès. El rodamón flautista que toca la coneguda melodia davant del nou pis de Julie, al qual ella respecta i busca quasi inconscientment; l’anciana que amb molt esforç llença l’ampolla de vidre al contenidor de reciclatge; la rata i les seves cries que entren al pis de Julie i que ella, malgrat la por i el fàstic, no pot matar personalment. I el concert, que retruny en la ment de Julie amb una insistència quasi insolent.
A Blau esdevé vital la llum i el color. Blau és el paper del caramel que la nena llença per la finestra del cotxe poc abans de l’accident. Blau intens el color de l’aigua de la piscina, blau lluminós el de les pedres del mòbil. Blau el to que predomina en la llum difusa de l’ambientació. Miralls, copes translúcides, reflexos en les finestres. Estèticament, la pel·lícula resulta d’una plasticitat extraordinària, a la qual contribueix sens dubte la magnificència d’una música que se’m fa difícil adjectivar. El cert és que la bellesa de les imatges viatja directament des de la pantalla als sentits de l’espectador.
Amb tot, no vull oblidar una altra bellesa, que intencionadament he deixat per al final: la meravella de la interpretació de Juliette Binoche, protagonista única i absolutament esplèndida. Per a mi, sens dubte, en el millor paper de la seva carrera. Continguda, mesurada, expressiva, convincent, amb uns ulls que es mengen la pantalla i amb una elegància personal quasi etèria. Jo diria: superba.
No sé si en un futur faré la crítica de Blanc i Vermell, però estaria bé per tancar el cercle i completar la trilogia. Mentre arriba el moment, m’agradaria remarcar que Blau paga la pena en ella mateixa. Defuig la complaença en el dramatisme fàcil i la substitueix per una composició plàstica amb un llenguatge propi. Una composició que aconsegueix implicar intensament la mirada i el sentiment del públic i que converteix l’obra en un producte singular, probablement únic.

Fitxa tècnica:

Títol original: Trois couleurs: Bleu
Any: 1993
Direcció: Krzysztof Kieslowski
Producció: (Polònia-França) Mk2 Productions/Tor Production
Guió: Krzysztof Piesiewicz & Krzysztof Kieslowski
Direcció de fotografia: Slawomir Idziak
Música: Zbigniew Preisner
Intèrprets: Juliette Binoche, Benoît Régent, Florence Pernel, Charlotte Vêry, Hélène Vincent, Philippe Volter, Claude Duneton, Emmanuelle Riva