Moltes gràcies, cinèfils

El racó de l'Anna vol agrair a tots els cinèfils que persevereu en visitar-nos l'esforç en les votacions d'aquest estiu per a la tercera edició del Premis Blocs Catalunya.

Tot i no haver guanyat, el gran repte és continuar dia a dia i, sobretot, gaudir intensament de la nostra passió, el cinema.

Milers de gràcies, amics.

Todo lo que tú quieras

Todo lo que tú quieras és la tercera oferta cinematogràfica del director madrileny Achero Mañas, després d'El Bola (2000) i de Noviembre (2003). Com veiem, Mañas no es prodiga en excés, la qual cosa segurament indica que planeja molt bé els seus projectes. De moment, val a dir que el resultat em dóna la raó. El seu cinema demostra talent, intel·ligència i una factura més que interessant.
Todo lo que tú quieras és una delicada reflexió al voltant de la paternitat. Com a concepte general i també com a materialització concreta en la societat actual. Juan Diego Botto (superb) interpreta un vidu jove que s’ha de fer càrrec de la seva petita filla. Per aconseguir la felicitat de la nena, serà capaç de tot. I no us imagineu a què em refereixo quan dic “de tot”. La pel·lícula fou estrenada el passat divendres, de manera que, com sempre, no penso desvetllar massa més, a desgrat dels resums que corren per la xarxa i que pràcticament ens ho expliquen tot. Per no parlar dels trailers en pantalla. Per tal de potenciar l’assistència dels espectadors en època de crisi, les distribuïdores no s’estan d’emetre de cap a peus les seqüències més significatives, de manera que, quan acaba l’anunci, tothom ja pot avançar fil per randa l’argument complet.
Però, en fi, tornem a la pel·lícula. Amb l’excusa de fer referència al paper dels pares (pares = homes, no al col·lectiu plural de pares i mares), el director (i autor del guió, convé no oblidar-ho) teixeix una tendra i original història que reivindica molts altres papers. Ens parla dels advocats, dels jutjats de família, de les injustícies al voltant de la custòdia i de les pensions dels fills, de la discriminació masculina, de la sexualitat equívoca (o no tant), del transformisme, de l'homosexualitat i de la hipocresia social.
El relat té tints inversemblants, però alhora resulta absolutament autèntic en la seva senzillesa i, sense arribar a tràgics excessos, planteja un camí obert envers la tolerància i la comprensió.
La feina dels actors és bàsica. A banda de Botto, que se supera en cada film, ens trobem amb la màgica sorpresa de la nena Lucía Fernández, que té un paper important i llarg del qual se’n surt esplèndidament. Per no parlar d’un magnífic José Luis Gómez en l’insòlit rol d’un entranyable i vell transformista.
Todo lo que tú quieras és una pel·lícula d’imatges suaus, de paraules i reflexions. Una petita joia sense pretensions, però joia al cap i a la fi. No us la perdeu, cinèfils. Us agradarà.

Una col·laboració de luxe: Io, Don Giovanni, d'Aurèlia Pessarrodona

Amics cinèfils,

Avui em complau presentar-vos una col·laboració de luxe. Aurèlia Pessarrodona, doctora en musicologia, ens ofereix generosament la seva crítica de la pel·lícula de Carlos Saura, Io, Don Giovanni.

No és el primer cop que podem gaudir de les seves crítiques, però sí que és el primer cop que ens delecta amb tota la seva saviesa musical i la seva demostrada sensibilitat cinematogràfica.

Vagi per endavant el nostre agraïment més sincer i la nostra admiració.

IO, DON GIOVANNI, PER AURÈLIA PESSARRODONA

D’entrada, agraeixo molt a l’Anna Maria que hagi acceptat penjar al seu bloc aquesta crítica de la darrera pel·lícula de Carlos Saura: Io, Don Giovanni (2009). Però haig de començar-la amb una captatio benevolentiae: com a musicòloga especialista en música lírico-escènica del segle XVIII, soprano coneixedora del repertori mozartià des de la pràctica i malalta empedreïda de les òperes dapontianes de Mozart, em resulta molt temptador entrar en el camp de l’erudició històrica i musical. Però intentaré comentar la pel·lícula sobretot des de l’àmbit cinematogràfic. A veure si me’n surto.
La pel·lícula es basa en el paral·lelisme entre el mite de Don Juan i el llibertí setcentista Lorenzo Da Ponte mitjançant el llibret que aquest escrigué per a l’òpera Don Giovanni (1787), amb música de Mozart. Segons Saura, Da Ponte hagués pogut concebre el personatge de Don Giovanni com un reflex seu. La primera meitat de la pel·lícula explica les raons biogràfiques de l’afinitat de Da Ponte amb el personatge de Don Juan, i la segona consisteix en un imaginatiu making off de l’òpera Don Giovanni, un projecte que trasbalsa als seus creadors, tant Da Ponte com Mozart, atesa la força del mite escollit.
Evidentment, no s’ha d’entendre aquest film des d’un punt de vista biogràfico- històric, sinó que en ell Saura continua reflexionant sobre l’artista i l’acte creador, com ja va fer a Goya en Burdeos (1999) i a Buñuel y las minas del Rey Salomón (2001). En aquest cas, Saura opta per endinsar-se en el procés de creació d’una de les obres més impressionants del gènere escènicament més complet, l’òpera.
El resultat és una pel·lícula inclassificable, molt personal i especialment ambiciosa que destaca, sobretot, pel seu plantejament estètic. Per a això, Saura ha comptat amb la col·laboració del prestigiós director de fotografia Vittorio Storaro. Els moments més interessants són aquells en què es dóna una barreja entre món real i món fictici, per exemple incloent recursos que mostren els mecanismes propis de la ficció teatral i cinematogràfica: escenaris teatrals, infografia poc dissimulada, remissions a altres pel·lícules —sobretot al Casanova de Fellini—, etc. Un bonic resultat d’això és el tractament de fragments de l’òpera com a sofisticats videoclips, com és el cas de l’ària “Mi tradí quell’alma ingrata” de Donn’Elvira o l’escena de la condemna de Don Giovanni, amb una estètica expressionista propera a Grünewald.
Cal dir que el Don Giovanni de Mozart compta amb un precedent cinematogràfic de gran alçada: la magnífica i intel·ligent versió de Joseph Losey (1979), amb una visió també veneciana i setcentista de l’òpera. La diferència és el punt de partida: si bé Losey fa una versió de l’òpera inspeccionant la rica psicologia dels personatges dapontians/mozartians, Saura se centra en la dels artistes i el procés de creació. Però el problema principal de la pel·lícula és haver-se basat només en el llibretista deixant de banda el compositor, sense entendre que la profunditat d’aquesta òpera ve donada, en molt bona part, per la música.
A més, els constants paral·lelismes entre la vida de Da Ponte i l’argument de l’òpera són molt forçats. L’edulcorat Da Ponte de Lorenzo Balducci —amb una pàtina romàntica absolutament fora de lloc— mai no és un llibertí creïble, i encara menys que pugui inspirar un personatge tan despietat com el de Don Giovanni. Tot el contrari succeeix amb el magistral Giacomo Casanova de Tobias Moretti, potser perquè és el personatge més ben definit de tots.
En referència a Mozart, celebro el càsting: per fi han trobat un actor que físicament s’hi assembla! Lino Guanciale és talment el Mozart del retrat de Joseph Lange de 1789-1790, el millor segons la pròpia muller del compositor. Tot i que la rèmora d’Amadeus és profunda, Saura intenta apartar-se’n amb un Mozart malaltís, obsessionat per la figura del seu pare i conscient de la profunditat de la seva música. Tanmateix, la tasca de Mozart com a compositor del Don Giovanni no acaba d’encaixar; queda estranyament al marge del procés creatiu i la seva música sembla ser fruit, tan sols, d’una creativitat brillant i espontània.
De fet, és incomprensible que Mozart pogués compondre amb el fortepiano desafinadíssim que Saura li posa a casa seva! Cal suposar que es tracta d’una llicència simbòlica del director per mostrar una personalitat turmentada i desequilibrada (?), però si alguna cosa tenia clara Mozart era el so de les notes, amb una oïda absoluta que li permetia compondre de cap i memoritzar peces de gran dificultat. Per tant, pot dir-se que el tractament de Mozart com a creador grinyola tant com el seu fortepiano.
Malauradament, la pel·lícula mostra altres problemes en l’ús simbòlic de la música. Per exemple, no trobo desencertat associar Venècia amb Vivaldi i la tradició musical germànica amb Bach. Però això porta a fets tan ambigus com començar una pel·lícula sobre el Don Giovanni mozartià amb l’”Hivern” de Les quatre estacions de Vivaldi o a presentar Mozart tocant l’arxiconegudíssima Toccata i fuga en Re menor de Bach. Qui no estigui familiaritzat amb aquestes obres pot confondre compositors (de fet, ho he comprovat en altres ressenyes). Als que ens dediquem a la investigació i divulgació de la música clàssica, aquests detalls ens saben greu. I és una llàstima, perquè altres aspectes musicals estan molt documentats i ben tractats, com la referència al Don Giovanni de Gazzaniga —precedent operístic sobre el mateix mite—, un retrat d’Antonio Salieri que s’allunya del d’Amadeus, i l’elecció de veritables cantants per als papers de les dives Adriana Ferrarese (Ketevan Kemoklidze) i Caterina Cavalieri (Cristina Giannelli), que també destaquen com a actrius.
En definitiva, es tracta d’una pel·lícula interessant estèticament per la seva síntesi d’òpera i cinema, i que serveix per apropar el Don Giovanni als profans, però que pot deixar insatisfet el públic aficionat a l’òpera, sobretot perquè es basa en una poca comprensió de l’obra mozartiana/dapontiana.
Potser el problema de base de la pel·lícula és que el seu punt de partida és suggerent però biogràficament inversemblant. I és que no puc evitar acabar aquesta ressenya amb una dada erudita: el compositor que realment agradava a Da Ponte no era Mozart, sinó el valencià Vicent Martin i Soler, un prodigi en melodies senzilles, agradables i enganxoses que fascinaven al públic vienès del moment. Ambdós van fer òperes de gran èxit com Il burbero di buon core (1786), Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà (1786), L’arbore di Diana (1787) i L’isola del piacere (1795). I també van ser companys de gresques i aventures variades. El paral·lelisme real hagués estat, segurament, amb l’òpera L’arbore di Diana, on s’elogia un amor lúdic, plaent i gens sentimental. Vagin aquests versos seus cantats pel trapella déu Amore com a petit homenatge a aquest gran compositor nostrat i com a final distès d’aquesta ressenya sobre llibertinatge i creativitat:

Cessate di spargere
querele e sospir;
cangiate le lagrime
in dolci desir.
Di rose novelle
la terra spargete;
Amor, alme belle,
v’invita a gioir.


Pareu d’escampar
retrets i sospirs;
canvieu les llàgrimes
per dolços delits.
De roses novelles
cobriu tot el terra;
Amor, ànimes belles,
us convida a gaudir.

Finalista als Premis Blocs Catalunya 2010

Benvolguts cinèfils,

"El racó de l'Anna", gràcies al vostre esforç, ha aconseguit situar-se entre els 10 finalistes de la Secció de Cultura dels Premis Blocs Catalunya 2010.

Agraeixo els vostre esforç i fidelitat. Sens dubte, el gran premi ja el tinc, la vostra presència.

Milers de gràcies i visca el cinema!

Lope

Confegir aquesta crítica em resulta difícil. Pot ser complicada l’objectivitat (tant per bé com per mal) quan en un tema t’hi sents massa implicat. El cas és que he viscut una mena de catarsi individual davant de la pantalla. El teatre, el Segle d’Or, els versos de Lope, els corrals de comèdies, la nova concepció dramàtica, el ressò fins i tot de l'Arte nuevo i del seminari de Xavier Tubau sobre una proposta de revisió de la teoria literària de Lope, la meva tesi, l’humor i el drama, l’element escenogràfic, la idea meravellosa de tornar a explicar el Barroc a la UB...

Davant de tot això, ja em direu què puc sentir quan vaig a veure una pel·lícula més que digna sobre els anys de joventut i els inicis creatius del Fénix de los ingenios.

Com que m’he enfrontat a la pel·lícula sense pensar en superproduccions i sense esperar gran cosa, m’ha semblat correcta i entretinguda. Ahir vaig sentir a la televisió que algú relacionat amb el film (no vaig poder determinar qui era, potser el director, però no n’estic segura) comentava que, davant d’una figura com la de Lope, els anglosaxons o els americans ja haurien fet més d’una pel·lícula. I segur que tenia raó. Ells no s’estan de res. Només cal recordar, sense anar més lluny, Shakespeare in love, ben lloada i premiada. Per descomptat, podeu pressuposar que personalment considero molt interessant apropar els genis de la cultura i de la literatura al públic en general, encara que sigui a través d’un producte on l’element romàntic hi juga un paper tan destacat com a Lope (semblantment que al citat de Shakespeare, val a dir).

Lope resulta una agradable pel·lícula d'època, sense els excessos que sovint amaren aquest gènere. Un film biogràfic que no palesa pretensions excessives i que està ben dirigit. Té imatges precioses, de gran plasticitat, i una molt bona fotografia. Els actors, per dir-ho planerament, "ho fan molt bé". El paper protagonista recau en l’argentí Alberto Ammann, que va destacar a Celda 211. Per a mi era un desconegut, però m’ha sorprès favorablement. Ha estat mesurat i creïble, fantàsticament envoltat per dues actrius de talla ja reconeguda: Pilar López de Ayala i la magnífica Leonor Watling, la Leo de Marlango, la Leo que es menja la pantalla amb els ulls i el somriure. L’ambientació també m’ha semblat prou encertada, així com la música, culminada amb una tendra balada de Jorge Drexler intitulada “Que el soneto nos tome por sorpresa”. Quan l’he sentida acompanyant les lletres de crèdit, m’he desfet de plaer (estètic) contingut. "El soneto"... oh!

Quant al rigor històric, les biografies de Lope no difereixen massa d’allò que la pel·lícula recull, tot i que, òbviament, els fets sofreixen un procés de poetització important amb la finalitat de donar-los un aire essencialment romàntic. Malgrat tot, els aspectes vinculats a la situació del teatre i a la renovació de les fórmules dramàtiques de finals del XVI i inicis del XVII (en la qual Lope de Vega hi va jugar un paper fonamental) també queden suficientment palesos.

Sincerament, no tinc clar què més puc afegir, tret de recomanar que aneu al cine i compartiu la vostra opinió. Ah, i que espero que disculpeu (sense que serveixi de precedent) que aquesta crítica cinematogràfica resulti finalment tan atípica i tan poc canònica. Odio no ser objectiva i he de reconèixer que avui no em sento del tot capaç de discernir la percepció personal de la realitat pura i dura. Això és el que passa quan un està igualment malalt de cine, de teatre i de literatura. Els límits s’esborren i només queden (oh beneïdes!) les imatges i les paraules.

Amb elles (i amb la música) us deixo. Per cert, recomano vivament escoltar la lletra de la cançó. No és magnífic fer la lloa d'un sonet amb tan boniques paraules ja entrat el segle XXI?

Conocerás al hombre de tus sueños

No conec cap altre director que hagi de competir tant amb ell mateix. Aquest és exactament el problema de Woody Allen, sotmès a l’eterna comparació entre les seves pròpies pel·lícules. Estem d’acord que ell s’ho busca, entestant-se a filmar-ne una cada any. Tanmateix, sembla obvi que no totes poden ser obres mestres del més alt nivell. Això no acostuma a passar. Ni tan sols amb Kurosawa, ni amb Kubrick, ni amb Chaplin, ni, ni, ni...
He sentit i llegit crítiques poc favorables al voltant de Conocerás al hombre de tus sueños, però sempre vinculades a aquesta comparació. En canvi, ningú no diu que, atesa la qualitat del cinema que ens arriba darrerament, la cinta és més que digna.
Abans de res, hi ha dos temes que vull qüestionar. Un, la traducció del títol, gens escaient. Dos, la qualificació de “comèdia” atorgada al film. Em sembla poc realista titllar de “comèdia” la desencantada reflexió de Woody Allen, per més que, en algunes seqüències, vingui amarada de la seva ironia i del seu particular humor.
Conocerás al hombre de tus sueños ens endinsa en una senzilla història que no pretén altra cosa que indagar novament entorn de la naturalesa humana. Una de les queixes dels crítics és que el film no ofereix res de nou. Potser no. Ens parla de les mateixes pors, les mateixes incerteses, els mateixos interrogants de sempre.
I jo exclamo: i és clar! Perquè les pors, les incerteses i els interrogants d’Allen són el gran tema de la humanitat. A Conocerás al hombre de tus sueños els personatges es plantegen el futur, l’existència de la vida més enllà de la mort, la preocupació pel pas del temps. Ningú no em podrà negar que la recerca de l’eterna joventut i la lluita per no envellir és un tema de primer ordre, present des de fa segles en les manifestacions de la cultura universal. Només cal pensar en el mite de Faust o en El retrat de Dorian Grey, en l’alquímia i en la pedra filosofal.
Un munt de problemes humans desfilen per la pel·lícula. I ho fan a través d’uns personatges que, independentment de la seva altura moral, sempre són tractats per Allen amb tendresa i comprensió. La frustració dels somnis no aconseguits, siguin professionals o personals. La infidelitat, la manca de comunicació, la intolerància, el terror a la solitud i a la decadència (plasmat per un Anthony Hopkins superb), el desig de tenir fills, l’amor no correspost, el dubte sobre l’existència de Déu. I, sobretot, el desencant generalitzat, la infelicitat.

Allen, que no pretén altra cosa que plantejar un debat, reprodueix novament les seves dèries personals. S’endinsa, com ja havia fet a La maldición del escorpión de jade i a Scoop, en el món dels mèdiums, la màgia i l’espiritisme. El més enllà com a sortida per sobreviure al dolor i a l’abandó. No és casual que l’únic personatge que al final se sent consolat sigui la senyora d’edat que, en començar a creure en la reencarnació, troba un sentit a l’aventura de viure. Encara que sigui falaç, la il·lusió pot esdevenir més curativa que unes pastilles, que un psicòleg, que un metge. La resta de personatges (la filla, el gendre, l’exmarit) resten perduts enmig de llur propi absurd, en un final obert que a l’espectador no li cal interpretar, perquè el final obert és el final de la vida.
El repartiment no pot rebre cap qualificatiu que no sigui la d’esplèndid. Anthony Hopkins i Naomi Watts ho fan de meravella. Ella, des que la vaig veure a 21 gramos, m’agrada moltíssim. La trobo carregada de personalitat. Però sens dubte se’n du la palma l’actriu anglesa Gemma Jones, una autèntica dama de caràcter, amb multitud de registres, que ara mateix recordo amb plaer a Sense and sensibility i a les dues entregues de Bridget Jones.
Tampoc no puc deixar de parlar de l’ambientació. Londres. Quin luxe. I de l’estètica d’Allen, del vestuari, de l’especial fotografia de les seves pel·lícules. Que treu el millor de les ciutats per on passa, resulta evident. A Barcelona ho sabem prou bé.
I no em vull oblidar de la música, absolutament superba. D’una banda, jazz. D’una altra, Boccherini, Donizetti i la màgia de Disney amb una bonica versió de l'Estrella blava, tema central de Pinotxo, que obra i clou el film.
Què més puc afegir? Doncs que a mi tant me fan les escrupoloses crítiques dels pseudointel·lectuals que exigeixen a Woody Allen molt més que a ningú. Jo ja he demostrat que, si no m’agrada, el critico (us remeto a la meva opinió sobre Vicky Cristina Barcelona). Tanmateix, avui no ha estat el cas. Conocerás al hombre de tus sueños no és una obra mestra. És una història sobre la vida.

Us aconsello: podeu anar a veure-la i, després, en parlem.

CINEMA EN MAJÚSCULES. AVUI: El projecte de la Bruixa de Blair

La pel·lícula d’avui resulta prou diferent de les comentades fins ara a "Cinema en majúscules". Si normalment ens havíem ocupat de títols d’autor o de culte, productes de reconeguda vàlua i prestigi dins la història del cinema, en aquest moment ens abelleix centrar-nos en una realització independent, modesta i sense pressupostos elevats, però no per això menys ambiciosa.

Abans de continuar, convé fixar un paràmetre fonamental. El projecte de la Bruixa de Blair és una pel·lícula de gènere. Com a tal, no pot defugir un conjunt de llocs comuns i de requisits que els gèneres incorporen i que l’espectador, coneixedor dels codis, no només espera que apareguin, sinó que, d’alguna manera, exigeix veure. Aquesta és la característica de tota obra adscrita a un gènere concret, sigui literària, teatral o cinematogràfica. Si confegim una pel·lícula de terror, hem d’acceptar les regles del joc. I les regles del joc les acata, malgrat l’originalitat, El projecte de la Bruixa de Blair.

La pel·lícula, escrita i dirigida per dos joves cineastes americans, Daniel Myrick i Eduardo Sánchez, data de 1999. Es tracta bàsicament d’un experiment en el qual ostenten un paper rellevant, com a instrument de creació, les noves tècniques de vídeo. He llegit en algun lloc que la idea fou en el moment absolutament innovadora, com també ho fou la campanya de promoció. A Internet es va divulgar que la història (la desaparició de tres joves enmig d’un espès bosc de Maryland mentre filmaven un documental) era verídica. La reacció va resultar immediata i multitudinària: no hi ha res millor per desencadenar el morbo de l’ésser humà. Una truculenta trama de terror amb final catastròfic succeïda en la vida real. Efectisme pur. Val a dir que, en el moment de l’estrena, la productora ja havia anunciat que la promoció cibernètica era falsa, però, tot i això, la pel·lícula va esdevenir un gran èxit de taquilla. També va obtenir el premi John Cassavetes (Independent Spirit Awards) el mateix any 1999; i, fins i tot, se n’ha fet un videojoc.

El rigorós exercici de la crítica cinematogràfica implica mantenir un relatiu grau d’escepticisme, com a mínim mesurat. Personalment, atès que la meva formació acadèmica em dota també d’un cert bagatge teòric, no puc evitar constatar que l’originalitat promocional d’El projecte de la Bruixa de Blair no va ser tanta. Què posà en pràctica, sinó, l’admirat Orson Wells el dia 30 d’octubre de 1938? Quan tot un país fou capaç de creure, gràcies a un programa de ràdio amb format de noticiari, que estava essent envaït per un estol de naus marcianes [1], els responsables estaven construint el mateix artifici que els promotors de la Bruixa de Blair. Només variava el mitjà: la ràdio versus la xarxa. Tanmateix, fins i tot en això es produeix un paral·lelisme, perquè la ràdio representava a l’època un sistema de comunicació tan important com per a nosaltres ho va ser (i encara diria que dura) Internet. Aquest fet confirma una citació de l’Eclesiastès (I. 10) aplicable, des d’antic, a totes les manifestacions artístiques humanes: Nihil novum sub sole. Res de nou sota el sol. Tot està inventat i tot es reinventa, una vegada darrere una altra, en un sempitern cercle d’interacció contínua.

De qualsevol manera, deixant de banda la campanya publicitària, la pel·lícula posseeix una estructura fresca i diferent. Els seus creadors van voler dotar-la d’una extrema versemblança, per a la qual cosa no van estalviar cap mitjà. La identificació entre ficció i realitat representa la fita principal. Fins i tot els tres protagonistes, Heather Donahue, Michael Williams i Joshua Leonard, apareixen a la cinta amb els seus noms autèntics.

La trama és bastant simple, però conté tots els elements que poden fer vibrar els afeccionats del gènere. A l’octubre de 1994, tres joves estudiants de cinematografia viatgen a un inhòspit indret de l’estat de Maryland per rodar un documental. Volen indagar sobre la llegenda local de la bruixa de Blair, assassina de criatures. Entrevisten gent dels pobles de la zona i tot seguit pretenen enregistrar els llocs dels actes criminals. Per aquest motiu, s’endinsen en els espessos boscos. Mai no van tornar a casa. Van desaparèixer sense deixar rastre. Un any més tard, un grup d’estudiants d’antropologia va descobrir, en una vella cabana, una bossa amb els vídeos filmats pels tres desapareguts. Per tant, la història recrea un fets succeïts un any abans de l’inici de la pel·lícula, de manera que tot el metratge està constituït per una gran analepsi. La filmació dels tres joves constitueix, de facto, El projecte de la Bruixa de Blair.

Per tal que l’aire de realitat documental resulti absolutament creïble, la pel·lícula es correspon amb la filmació que de veritat dugueren a terme els tres actors protagonistes, que van rebre molt poques instruccions. Amb la càmera a les mans, caminant enmig del bosc, la seva respiració com a so de fons i sense música, l’espectador té tota la sensació d’estar visionant un autèntic documental. Aquesta tècnica, anomenada “la filmació del procediment”, pretén emular l’aspecte casolà, imperfecte i poc preparat d’un veritable reportatge de principiants. La moderna estètica que Myrick i Sánchez volien proposar amb aquest sistema –sens dubte vinculada a la concepció de la imatge en el món actual– va tenir detractors i defensors. Els detractors adduïen que el so no era bo i que els moviments de càmera resultaven massa ràpids i desiguals, de manera que esgotaven l’espectador. Els defensors valoraven per damunt de tot l’originalitat i la reacció primària que suscitava en el públic. L’extrem realisme el situava fàcilment en la terrible situació dels agosarats protagonistes.

Els diàlegs també són improvisats. És evident que contribueixen a la versemblança. Els directors només passaven algunes notes als actors, però ells després havien de resoldre personalment cada situació. Un satèl·lit seguia les seves maniobres pel bosc a fi de tenir-los constantment localitzats. La pel·lícula fou rodada en tan sols vuit dies, amb un exigu pressupost que poc té a veure amb les exorbitants quantitats que va recollir posteriorment arreu del món.

Des del punt de vista argumental, la història mostra alguns forats, algunes deficiències, però poc han importat a l’hora de considerar la pel·lícula una fita dins del gènere. S’han valorat les aportacions formals per damunt del rigor del contingut. El final obert, sense que l’espectador arribi a esbrinar què va passar amb els tres estudiants, resulta molt vàlid. Al cap i a la fi, és un recurs típic del gènere, molt emprat sobretot en literatura de terror i fantàstica. Tanmateix, hauria estat una bona idea lligar millor la qüestió dels senyals de vudú (pedres, ninots, creus) que els nois van descobrint en diferents indrets del camí, atès que la bruixeria d’un septentrional bosc de Maryland poc sembla tenir en comú amb les pràctiques antillanes de màgia negra, d’africanes i ancestrals arrels. També comparteixo en certa manera la queixa al voltant d’alguns dèficits de la filmació. Les nits són tan obscures que, per més que la foscor afegeixi un element de neguit, el fet de no distingir absolutament res durant llargs períodes no abunda, al meu parer, en el crescendo terrorífic. Deixa massa espai a la imaginació i no afavoreix la identificació amb els personatges. Tampoc no resulta del tot versemblant –i tal vegada aquesta és l’errada més gran de la pel·lícula– certa actitud dels protagonistes. No sembla del tot possible que continuïn enregistrant tossudament el documental enmig d’uns moments d’absolut terror en què veuen perillar la seva vida, en què unes veus del més enllà els torturen de nit, un company desapareix i només en retroben les dents sangonoses i gairebé no s’aguanten drets a causa de la fam, el pànic, el fred i el cansament. Tampoc no acaba de quadrar que l’any 1999 uns nois tan joves i inexperts es precipitin envers aquella aventura amb un mapa i una brúixola com a únics suports. Hauria d’aparèixer algun telèfon mòbil, que en el moment ja funcionaven amb força normalitat, especialment als EUA.

Tanmateix, aquestes són consideracions que resten una mica al marge, perquè el mèrit d’El projecte de la Bruixa de Blair rau en la seva estètica i en l’encert a l’hora de dirigir-la a un públic concret, integrat sobretot per gent jove i per incondicionals del gènere, i aconseguir, simultàniament, un èxit massiu a nivell internacional. El sistema ha inspirat obres posteriors molt valorades, com la pel·lícula espanyola Rec i la seva continuació Rec 2.

[1] Adaptació radiofònica de la novel·la de ciencia-ficció de H.G. Wells intitulada La guerra dels mons.

Fitxa tècnica:

The Blair Witch Project
Direcció: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez
Guió : Daniel Myrick, Eduardo Sánchez
Repartiment: Heather Donahue, Joshua Leonard, Michael C. Williams, Bob Griffith, Jim King
Estats Units, 1999